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Full text of "Histoire anecdotique du piano"

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HISTOIRE  ANECDOTIQUE  DU  PIANO 


SPIRE  BLONDEL 


EXTRAIT      DE      LA      REVUE      BRITANNIQUE 
Livraison  d'octobre  1880. 


PARIS 

BUREAUX    DE   LA    REVUE   BRITANNIQUE 

BOULEVARD    HAUSSMANN,    50 

4880 


SOMMAIRE  DES  MATIÈRES 

CONTENUES   DANS  LA   LIVRAISON  U'OCTOBRK  1880. 


Voyages. 

UNE  EXCURSION  EN  TRAINEAUX  A  RENNES,   AU   PAYS   DES  LAPONS. 

Législation.  —  Sport. 
LE   GIBIER   ET   LE   BRACONNAGE   EN  ANGLETERRE. 

Voyages.  —  Mœurs. 

JOURNAL  d'un  SÉJOUR  A  CANTON  (2^  et  dernier  extrait) . 

Art  iiiiasical.  —  Industrie. 

HISTOIRE  ANECDOTIQUE  DU  PIANO. 

Mœurs.  —  Scènes  huniouristîqucs. 

UN  BAL  DANS  UN  MONASTÈRE  TOSCAN. 

Politique  contemporaine.  —  Suffrage  universel. 

L'ÉLECTION   PRÉSIDENTIELLE   AUX   ÉTATS-UNIS. 

Physiologie.  —  Pédagogie. 

PHYSIOLOGIE   ET   INSTRUCTION   DU  SOURD-MUET. 

Art  industriel. 

l'exposition  RÉTROSPECTIVE  AU   PALAIS   DE  L  INDUSTRIE. 

CHRONIQUE   SCIENTIFIQUE. 

PENSÉES   DIVERSES. 

CORRESPONDANCES  DE  LA  REVUE  BRITANNIQUE, 

Nouvelles  des  sciences,  de  la  liitcratiire,  des  beaux-arts,  du  commerce,  etc.,  etc. 

Correspondance  d'allemagne.  —  L'exposition  de  l'œuvre  de  feu  Charles-Frédéric 
Lessing.  —  L'exposition  annuelle  des  beaux-arts.  —  L'école  réaliste.  —  Les 
paysagistes  de  Dusseldorf.  —  Musique  :  les  Madiabées  de  Rubinstein.  —  Congrès 
des  médecins  et  naturalistes.  —  Expériences  'd'hypnotisme.  —  L'étyraologie  du 
Salamander . 

(correspondance  d'orient.  —  La  politique  de  l'isolement.  —  Opinion  de  la  presse 
étrangère.  —  Les  points  noirs.  —  L'alternative.  —  L'échec  au  ministère  Gladstone. 
—  L'eunuque  Bahrara  et  les  résoliUions  viriles  du  Sullan.  —  Le  harem  el  ses  res- 
sources particulières  :  moyen  infaillible  de  le  taire  capituler.  — Notre  insuffisance 
diplomatique.  —  La  Russie;  son  revirement  et  ses  préparatifs  contre  la  Chine.  — 
Entente  des  agents  russes  el  allemands  dans  l'extrême  Orient.  —  L'alliance  des  trois 
empereurs.  —  Le  Tonquin. 

Correspondance  d'italie.  —  Les  craintes  sourdes. —  L'isolement.  —  L'utopie  de  la 
confédération  latine  el  les  intérêts  latins  dans  la  Méditerranée.  —  Les  attaques  contre 
les  Romagnes.  —  Brigandage  à  Kaples  et  en  Sicile. —  Garibaldi  à  Gênes.  —  Cuse 
(tel  Valicann. —  Le  rire  sardonique.  —  L'idéalisme  et  la  liltérature,  par  INicoloGallo. 

Correspondance  de  Londres.  —  Gladstone  dans  l'embarras.  Rôle  ridicule  qu'il  fait 
jouer  à  l'Angleterre.  Les  troubles  d'Irlande.  Faiblesse  et  incertitude  du  ministère-. 
L'assassinai  d'Ebor-Hall.  Lettres  pastorales  des  évêques  catholiques.  —  Un 
institut  de  science  universelle  fondé  par  la  plume  de  fer.  Sir  Joseph  Mason.  Etablis- 
sements d'iiistruction  publique  fonilés  par  la  charité  privée.  —  Congrès  de 
science  sociale.  —  Ecole  d'art  écossais.  —  Concours  de  chiens  de  berger.  —  Ré- 
ouverture des  écoles  de  médecine.  —  Gretna-Green  el  Héligoland.  —  Les  gypsies  ou 
bohémiens.—  Romans  nouveaux.  —  Théâtres. —  Correspondance  d'.amérique.  — 
Les  élections. 

Chronique  et  bulletin  bibliographique.  —  Les  craintes  de  guerre.  —  Le  nouveau 
ministère.  —  Réalisation  d'une  prédiction  de  M .  Tliiers.  —  Les  scandales.  —  L'édilité 
parisienne,  égouts  el  incendies.  —  L'Algérie  de  M.  de  Tchihatchef.  —  Livres  nou- 
veaux. —  théâtres. 


HISTOIRE  ANECDOTIQUE  DU  PIANO 


SPIRE  BLONDEL 


EXTRAIT      DE      LA      REVUE      BRITANNIQUE 
Livraison  d'octobre  1880. 


PARIS 

BUREAUX    DE   LA    REVUE    BRITANNIQUE 

BOULEVARD    HaUSSMANN  ,    1)0 

1880 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2009  with  funding  from 

University  of  Ottawa 


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library 

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HISTOIRE  ANECDOTIQUE  DU  PIANO 


I 

De  tous  les  instruments  de  musique  en  usage  aujourd'hui, 
il  n'en  existe  pas  dont  la  fortune  ait  été  aussi  rapide  que  le 
piano.  Mais  si  sa  forme  est  très  connue,  son  origine  l'est 
beaucoup  moins. 

Il  faut  remonter  jusqu'à  l'époque  où  l'on  appliqua  le  clavier 
aux  instruments  à  cordes  pincées,  pour  en  trouver  les  pre- 
miers débuts.  C'est  alors  que  le  psaltcriofi  et  le  tympanon 
produisirent,  en  se  combinant  avec  l'antique  ■monocordion  ou 
monocorde  (1),  la  classe  spéciale  des  instruments  à  cordes  et 
à  clavier,  parmi  lesquels  il  faut  citer  le  clavicytherium  on  cla- 
vicoi'de,  la  vircjinale^  \ épinette.,  le  clavecin,  et,  comme  der- 
nier appareil  perfectionné  de  ce  groupe  instrumental,  le 
piano-forte^  nommé  simplement  aujourd'hui  j»/«wo. 

Le  plus  ancien  instrument  à  touches  serait  donc  le  clavi- 

{{)  Et  l'un  a  concorde, 

fiige,  uionocoide, 
Harpe,  sipliunie... 
[Sermon  en  vers  du  treizième  niècle,  publié  par  Achille  Jubiual.) 

Pour  jouer  du  nionocordiun,  il  fallait  aiiiter  les  doigts,  soulever  et  lai<i»er 
retomber  les  marches  ou  touches.  Rabelais,  qui  iorg-eait  les  mots  avec  un 
rare  bonheur,  a  employé  le  verbe  monocordiser  des  doit/ts  pour  exprimer 
l'action  de  remuer,  d'agiter  avec  les  doigts,  conmie  si  l'on  faisait  le  simu- 
lacre de  jouer  du  monocorde  ou  monoeordion.  (Georges  Kastner,  Parémio-r 
logie  musicale,  p.  .390.) 


2&0123; 


_  4  — 

urde^  sorte  de  cytliare  à  clavier,  dont  les  cordes,  faites  de 
boyuu,  résonnaient  au  moyen  de  petites  lamelles  de  cuivre 
attachées  au  bout  des  touches. 

Le  clavicorde  demeura  en  usage,  en  Allemagne,  jusqu'au 
commencement  du  dix-neuvième  siècle.  Il  avait  peu  de  sono- 
rité, (juoique  les  cordes  de  boyau  eussent  été  remplacées  par 
des  cordes  de  métal  ;  mais  les  sons,  d'une  extrême  netteté, 
produisaient  des  effets  tout  particuliers.  Sébastien  Bach  l'af- 
fectionnait beaucoup  et  le  considérait  comme  le  meilleur  in- 
strument pour  l'étude  de  la  musique  de  chambre.  Le  docteur 
anglais  Biirney,  en  parlant  de  la  visite  qu'il  lit  à  Charles-Em- 
manuel Bach,  à  Hambourg,  en  1772,  dit  :  «  M.  Bach  fut  assez 
obligeant  pour  s'asseoir  devant  son  clavicorde  de  Silbermann, 
son  instrument  favori,  sur  lequel  il  joua  trois  ou  quatre  de 
ses  meilleures  et  plus  difticiles  compositions,  avec  la  délica- 
tesse, la  précision  et  la  vigueur  qui  l'ont  rendu  célèbre  parmi 
ses  compatriotes  (1).  »  On  voit,  par  la  correspondance  de 
Mozart  avec  son  père,  que  cet  illustre  compositeur,  dans  ses 
pérégrinations,  emportait  un  petit  clavicorde  parmi  son  ba- 
gage. Enfin,  le  Musée  du  Conservatoire  possède  un  clavicorde 
d'une  étendue  de  quatre  octaves  et  un  ton  [à' lit  grave  à  re), 
qui  servit  à  Grétry  pour  écrire  ses  premiers  opéras  (2). 

Suivant  Fétis  (3),  l'histoire  de  la  musique  ne  mentionne 
aucun  clavicordiste  français  dans  le  quinzième  siècle.  On 
ignore,  il  est  vrai,  remarque  Georges  Kastner  (4),  les  noms 
des  artistes  de  notre  nation  qui  ont  pu  jouer  de  cet  instrument, 
mais  il  est  certain  qu'il  a  été  connu  en  France  au  moyen  âge. 

Ottomar  Luscinius  est  le  premier  qui  nous  ait  donné  la 
ligure  du  clavicorde  dans  sdiMiisiirgia,  imprimée  à  Strasbourg 
en  153(3  (o).  Le  P.  Mersenne,  dans  son  Harmo7iie  universelle 

(1)  Buruey,  A  General  History  of  Masic.  London,  1776,  t.  VIII,  p.  222 

(2)  Gustave  Chouquet,  le  Mmée  du  Conservatoire  de  tnusique,  Catalogue 
raisonné,  n°  226. 

(3)  Revue  musicale.  Paris,  1830,  t.  VIII,  p.  176. 

(4)  Parémiologie  musicale,  art.  Piano.  Nous  avons  emprunté  îv  ce  savant 
ouvrage  une  partie  de  nos  plus  curieux  renseignements. 

(o;  Les  auteurs  s'accordent  à  dire  que,  d'après  les  monuments  qui  en 


(1627)  (I),  en  donne  également  la  description  et  le  nomme 
manichordion  (du  latin  monochordmm).  En  effet,  le  clavicorde 
conserva  d'abord  le  nom  de  manicorde  ou  monocorde,  preuve 
évidente  de  son  origine,  jusqu'à  ce  <]ue  le  nom  de  clavicoi'de 
prévalût. 

Une  charte  sur  parchemin,  provenant  des  Archives  du  ba- 
ron de  Joursauvault  et  acquise  par  Aristide  Farrenc,  nous  ap- 
prend que,  le  15  octobre  14!)7,  des  Allemands,  joueurs  d'in- 
struments, parmi  lesquels  se  trouvait  une  jeune  fille  jouant 
du  manicordion,  s'étaient  fait  entendre  devant  Louis  XII, 
alors  duc  d'Orléans,  au  château  d'Amboise,  et  avaient  reçu  des 
mains  de  Jacques  Hurault,  trésorier  de  ce  seigneur,  la  somme 
de  6  écus  d'or  au  soleil. 

Le  Livre  du  Chevalier  de  la  Tour  Landry^  écrit  de  1371  à 
1372  pour  l'enseignement  de  ses  filles,  parle  d'un  instrument 
qui,  bien  certainement,  était  le  clavicorde,  lequel  fut  très  en 
faveur,  en  Angleterre,  sous  le  règne  de  Henri  VII,  c'est-à-dire 
de  1485  à  1509.  Elisabeth  d'York,  femme  de  ce  monarque, 
en  jouait,  ainsi  que  le  prouve  un  compte  de  ses  dépenses  par- 
ticulières, où  l'on  trouve  la  mention  suivante  :  «  Août  1502, 
donné  à  Hugh  Denis,  pour  avoir  fait  présent  à  la  reine  d'un 
clavicorde,  iiijê.  o  Enfin,  dans  la  relation  des  fêtes  données  à 
Westminster-Hall,  en  1502,  en  l'honneur  de  Catherine  d'Es- 
pagne, on  lit  que  douze  dames  jouèrent  des  clavicordes,  clavi- 
cymbales  et  autres  instruments. 

donnent  la  figure,  le  cla\icor(le  était  Tertionl;  mais,  selon  M.  Henri  Lavoix 
fils,  «  tout  porte  cà  supposer  que  la  forme  horizontale  et  carrée,  semblable  à 
celle  du  psalti'rion,  était  la  plus  répandue,  et  un  splendide  manuscrit  de 
la  Bibliothèque  nationale  du  milieu  du  quinzième  siècle  (l'istoire  et  la  con- 
qucste  du  noble  et  riche  Thoison  d'or,  Bibl.  nat.,  mss.  franc.  331 ,  f"  CXLV, 
verso  ;  in-f°)  nous  fait  voir  un  clavicorde  fort  bien  dessiné,  et  qui  est,  à 
notre  connaissance  du  moins,  la  plus  ancienne  représentation  de  cet  instru- 
ment qui  existe  dans  les  manuscrits.  Il  est  posé  à  plat  et  affecte  la  forme 
d'un  psaltérion  coupé  par  la  moitié,  auquel  on  aurait  ajouté  un  clavier  et 
un  jeu  de  languettes  très  visible  sur  la  miniature.  Il  n'avait  qu'une  corde 
pour  chaque  son,  et  le  ])lectre,  de  cuivre  ou  de  bois,  était  attaché  k  l'extré- 
mité de  la  touche.  »  [Hist.  de  l'instrumentation  depuis  le  seizième  siècle 
jusqu'à  nos  jours.  Paris,  1878.) 

(1)  Liv.  III,  Des  i7i$tru7nents,  \).  lli. 


II 

Parlasuite,  on  perfectionna  le  clavicorde.  Une  invention,  qui 
consistait  à  frapper  les  cordes  avec  des  morceaux  de  plume 
attachés  à  de  très  petits  ressorts,  fut  appliquée  à  la  virginale, 
dont  la  boite  était  rectangulaire,  comme  celle  de  nos  pianos 
carrés  (1),  et  à  Xépinette,  qui  avait  la  forme  d'une  harpe 
placée  dans  une  position  horizontale.  Cette  invention  avait 
déjà  été  appliquée,  bien  que  sous  une  forme  plus  grossière, 
au  clavicytherium.  La  virginale  était  un  perfectionnement  de 
celui-là  ;  ses  cordes,  de  différentes  longueurs,  et  uniques 
pour  chaque  note,  étaient  d'acier,  au  lieu  d'être  de  boyau; 
quelquefois,  on  employait  des  cordes  de  cuivre.  Parfois,  on 
se  servait,  pour  les  notes  aiguës,  de  cordes  en  or,  en  argent 
ou  en  soie  ;  mais  elles  étaient  sujettes  à  se  détériorer  par 
l'effet  de  la  température,  et  rendaient  des  sons  moins  har- 
monieux. La  virginale,  toutefois,  ne  fit  pas  oublier  le  clavi- 
corde :  cet  instrument  ne  fut  négligé  que  lorsque  le  piano- 
forte  fut  inventé. 

La  virginale,  dont  l'existence  en  Angleterre  à  la  fin  du  quin- 
zième siècle  est  prouvée  par  un  proverbe  inscrit  sur  les  murs 
du  château  de  Leckingfield,  dans  le  comté  d'York,  sous 
Henri  VIII  (1485-1509),  fut  aussi  connue  dans  le  seizième 
siècle  sur  le  continent.  Martin  Agricola,  dans  sa  Musica  in- 
strumejitalis  (1529),  en  fait  mention,  comme  aussi  des  autres 
instruments  à  touches  de  son  temps,  c'est-à-dire  du  clavicorde, 
du  clavicymbalum,  etc. 

Plusieurs  Vénitiens  célèbres,  entre  autres  Sagudino,  secré- 
taire d'ambassade  à  Londres  et  fort  habile  sur  la  virginale, 
ont  vanté  dans  leurs  lettres  les  connaissances  en  musique  du 
roi  Henri  VIII,  ainsi  que  son  talent  sur  cet  instrument.  Pas- 

(1)  La  Tirgioale  avait  généralement  la  forme  d'un  carré  long.  Sur  le 
continent,  elle  se  faisait  souvent  de  forme  triangulaire  ;  c'est  celle  que  lui 
donne  Pn-etorius  dans  son  Syntagma  musicnm.  «Son  nom,  dit  Georges 
Kastner,  paraît  venir  de  l'usage  que  l'on  faisait  de  cet  instrument  dans  les 
anciens  châteaux  pour  accompagner  les  douces  voix  qui  chantaient  les 
hymnes  à  la  Vierge.  » 


qualigo,  ambassadeur  extraordinaire  de  Venise  ,  dit  dans  sa 
correspondance  :  «Le  roi  parle  le  français,  l'anglais,  le  latin 
et  un  peu  l'italien  ;  il  joue  bien  du  luth  et  de  la  virginale,  il 
chante  à  première  vue,  etc.  » 

D'après  l'Introduction  des  dépenses  particulières  de  la 
princesse  Marie  ,  par  sir  Frédéric  Madden  ,  les  lilles  de 
Henri  VIII  étaient  d'excellentes  musiciennes.  Elisabeth,  lillc 
de  ce  prince  et  d'Anne  de  Boleyn,  avait  surtout  des  talents  dis- 
tingués et  aimait  passionnément  la  musique.  Suivant  une 
lettre  que  lui  adressait  Catherine  Parr,  sixième  et  dernière 
femme  de  Henri  VIII,  elle  jouait  de  trois  instruments  :  la  vir- 
ginale, la  régale  et  le  lulh  ;  et,  en  l.^lo,  dans  la  lettre  d'avis 
maternels  que  lui  écrivait  sa  mère  après  sa  séparation,  elle 
lui  recommande  de  jouer  quelquefois  de  la  virginale  ou  du 
luth,  lorsqu'elle  aura  ces  instruments  à  sa  disposition.  Cette 
princesse  avait  du  reste  l'habitude  d'emporter  avec  elle  ses 
instruments  partout  où  elle  allait,  ce  (}ui  est  prouvé  par  les 
comptes  de  ses  dépenses,  dans  lesquels  sont  indiquées  les 
sommes  payées  aux  personnes  qui  allaient  les  lui  accorder. 

Le  rarissime  recueil  publié,  en  H» H,  sous  ce  titre  :  Pai- 
théiiie^  ou  la  virginité  de  la  première  musirpie  qui  ait  jamais 
été  imprimée  pour  les  virginales,  représente  sur  le  titre  une 
jeune  femme  jouant  de  la  virginale.  Cet  ouvrage,  au  rapport 
deHawkins  (1),  eut  plusieurs  éditions,  toutes  imprimées  avec 
les  mêmes  planches.  La  dernière  est  de  1659.  Pendant  près 
d'un  demi-siècle,  dit  le  docteur  Rimbault  (2),  la  Parthenia  a 
été,  en  Angleterre,  presque  le  seul  ouvrage  dont  se  servaient 
les  professeurs  pour  l'enseignement.  Le  fameux  organiste  John 
Bull,  qui  vécut  sous  les  règnes  d'Elisabeth  et  de  Jacques  I", 
roi  d'Angleterre,  a  beaucoup  écrit  pour  la  virginale. 

Au  rapport  de  John  Playford,  éditeur  d'un  recueil  musical 
concernant  l'instrument  qui  nous  occupe,  les  anciennes  virgi- 
nales contenaient  vingt-neuf  notes,  et  quarante-huit,  les  dièses 
compris.  Il  ajoute   que,   en   dernier  lieu,   on  augmenta  ce 

[{)  Hùt.  of  Mnsic,  vol,  III,  p.  287. 

(2)  The  Piano  forte,  its  Origin,  Proyrcsi  and  Coii^ti  uctioa,  etc.,  etc.,  Ijv 
Edward  F.  Riaibavdt.  Loiidon,  1860,  iii-4°. 


—  8  — 

nombre,  tant  au  grave  qu'à  l'aigu.  Les  facteurs  de  virginales 
qui  se  rendirent  célèbres,  en  Angleterre,  vers  la  fin  du  dix- 
septième  siècle,  furent  John  Loosemore  et  Stephen  Keen. 

11  résulte  de  ce  qui  précède  que  l'état  de  l'art  était  très 
avancé  en  Angleterre,  pendant  la  période  de  JooO  à  1650  en- 
viron ;  que  les  artistes  étaient  alors  de  grands  musiciens,  et 
que  les  facteurs  avaient  fait  eux-mêmes  de  grands  progrès. 
Parmi  les  instruments  célèbres  sortis  de  leurs  mains,  on  peut 
citer  la  virginale  de  Marie  Stuart,  reine  d'Ecosse,  qui  est  en- 
core conservée  dans  le  nord  de  la  Grande-Bretagne  ;  elle  est 
en  chêne  incrusté  de  cèdre  et  richement  garnie  en  or.  Le 
couvercle  et  les  côtés  sont  artistement  décorés  d'oiseaux,  de 
fleurs  et  de  feuilles,  dont  les  couleurs  ont  conservé  toute 
leur  fraîcheur.  Sur  un  des  côtés  du  couvercle  est  une  grande 
procession  de  guerriers  en  costumes  du  temps  qu'une  foule 
de  belles  dames  cherchent  à  se  rendre  favorables  par  des 
présents  ou  offrandes  de  vin  et  de  fruits. 

III 

Un  autre  instrument,  aussi  ancien  que  la  virginale,  est 
Vépiiiette.  Sa  forme,  quasi  triangulaire,  la  faisait  ressembler 
à  une  harpe  couchée  horizontalement  sur  une  table  d'harmo- 
nie. Le  nom  à'épinette,  en  italien  spinetta,  lui  vient  de  ce  que 
les  cordes  étaient  pincées  par  de  petits  morceaux  de  plume 
de  corbeau  en  forme  d'épine,  fixées  dans  la  partie  supé- 
rieure de  petits  morceaux  de  bois  minces  et  plats,  que  les 
facteurs  nommaient  sautereaiix,  lesquels  se  trouvaient  à  l'ex- 
trémité des  touches.  Jean-Jacques  Scaliger  est  le  plus  ancien 
auteur  qui  fasse  mention  de  cet  instrument.  Voici  ce  qu'il  en 
dit  dans  s<iPoetica{\\\A,  ehap.  xlviii),  publiée  en  1561  :  «On 
avait  ajouté  aux  plectres  des  pointes  de  plume  de  corbeau 
qui  tiraient  des  cordes  d'airain  une  harmonie  plus  douce. 
Dans  mon  enfance,  on  appelait  cet  instrument  clavicijmbahim 
et  harpsichordium.  Mais  maintenant  il  a  pris  le  nom  à'épi- 
nette,  à  cause  de  ces  pointes,  semblables  à  des  épines,  w 
On  a  donc  des  preuves  de  l'existence  de  l'épinette  au  com- 


—  9  — 

mencement  du  seizième  siècle  ;  mais  il  est  probable  qu'elle 
existait  déjà  avant  le  quinzième,  car  si  l'instrument  que  Boc- 
cace  désigne  par  le  nom  de  cembalo  était  le  même  que  le  cla- 
vecin ou  le  cembalo  des  modernes,  on  doit  croire  que  l'épi- 
nette  était  connue  à  l'époque  où  écrivait  le  célèbre  auteur  du 
Décaméron,  c'est-à-dire  vers  13S0. 

Employées  à  peu  près  indifféremment  l'une  pour  l'autre,  la 
virginale  et  l'épinette  furent  très  en  usage  depuis  le  seizième 
siècle  jusque  vers  le  milieu  du  dix-huitième  ;  mais,  dit  M.  Henri 
Lavoix  fils,  ces  deux  instruments  semblent  avoir  plutôt  con- 
venu à  la  musique  de  chambre  et  vocale  qu'à  l'orchestre.  Pour 
jouer  un  rôle  au  milieu  des  masses  sonores,  il  fallait  un  in- 
strument plus  grand.  On  ne  tarda  pas  à  l'inventer,  et  c'est 
alors  que  le  harpfiichorde  vit  le  jour.  Ce  n'était  autre  chose 
qu'une  amplification  de  l'épinette  ou  de  la  virginale,  suivant 
que  la  caisse  était  carrée  ou  affectait  la  forme  d'une  harpe. 
Galilée,  dans  son  Dialogo  (1),  dit  en  termes  très  nets  que  le 
harpsichorde  n'était  qu'une  harpe  couchée,  à  laquelle  on  avait 
adapté  le  système  de  l'épinette  (2).  » 

En  1536,  l'éditeur  Jacques  Moderne  publiait  à  Lyon  un 
livre  de  Tablature  d'épinette,  par  Guillaume  de  Brayssingar, 
compositeur  et  organiste  allemand  établi  dans  cette  ville. 

Rabelais,  dans  les  livres  fameux  de  Gargantua  et  de  Pan- 
tagruel, ainsi  que  Clément  Marot  dans  ses  poésies,  font  men- 
tion de  l'épinette. 

Et  vos  doigts  sur  les  espinettes 
Pour  dire  maintes  chansonnettes. 

Au  dix-septième  siècle,  la  famille  des  Ruckers,  à  Anvers,  se 
distingua  pour  la  facture  des  épinettes  et  des  clavecins.  Vers 
le  même  temps,  les  Hitchcok  et  les  Hayvard  père  et  fils,  célè- 
bres facteurs  fournisseurs  de  la  reine  Anne,  brillaient  à  Lon- 
dres ;  plusieurs  de  leurs  instruments  existent  encore,  et  por- 
tent la  date  de  1620  à  1640.  D'autres  facteurs  d'épinettes, 

(1)  Dialogo  de  Vicentino  Galilei,  nohile  Fiorentino ,  de  la  musica  antiqua 
e  de  la  moderna.  Fiorenza,  in-f°,  p.  143. 

(2)  Hist.de  l'imtrumcntatioti  depim  le  seizième  siècle  jusqu'à  nos  jours. 


—   10  — 

plus  rapprochés  de  notre  temps,  ont  joui  également  d'une 
grande  réputation  en  Angleterre.  On  cite  notamment  Joseph 
Boudin,  Français  d'origine,  établi  à  Londres.  Le  docteur  Rim- 
bault  possédait  de  ce  dernier  un  bel  instrument  portant  la  date 
de  1723. 

11  existe  au  musée  de  Gluny,  à  Paris,  un  charmant  spécimen 
d'épinette  italienne  en  forme  de  trapèze  ;  son  clavier  ,  de 
quatre  octaves  de  mi  à  fa,  est  en  avant  de  l'instrument,  en 
saillie,  dans  le  sens  de  la  longueur  des  cordes.  Cette  épinette 
porte  Tinscription  suivante  :  «  Joannes-Antonius  Baffo,  Ve- 
netus,  MDLXX.  »  Le  musée  du  Conservatoire  de  musique,  à 
Paris,  renferme  aussi  plusieurs  précieux  instruments  de  ce 
genre,  notamment  une  épinette  italienne,  véritable  merveille 
historique,  provenant  de  la  collection  du  compositeur  Cla- 
pisson.  La  caisse,  à  pans  coupés,  est  recouverte  de  panneaux 
et  de  bordures  d'ébène,  richement  décorés  de  plaques  de  la- 
pis et  autres  pierres  précieuses,  lesquelles  sont  encadrées  de 
cartouches  d'ivoire  finement  et  délicatement  sculptés  ;  chaque 
panneau  est  lui-même  entouré  d'ornements  d'ivoire,  incrustés 
de  rubis,  de  topazes,  d'émeraudes,  de  perles  fines,  etc.  Le 
panneau  du  clavier  est  découpé  à  jour  et  orné  de  macarons 
et  d'arabesques  alternés.  Sur  la  barre  transversale,  qui  est 
aussi  incrustée  de  perles  fines,  sont  placées  de  distance  en 
distance  trois  gracieuses  figures  d'Amours  en  ivoire,  jouant  de 
la  viole.  Le  clavier,  dont  les  touches  blanches  sont  formées 
d'agates  variées  encadrées  d'ivoire,  et  les  touches  noires  de 
lapis-lazuli,  est  terminé  à  chaque  bout  par  deux  consoles  dé- 
corées de  figurines  très  élégantes  en  buis  sculpté.  Au-dessus, 
on  lit  le  nom  du  facteur  et  la  date  :  1577.  Cet  instrument 
vraiment  magnifique,  unique  tant  par  sa  richesse  que  par  la 
perfection  de  son  travail,  a  été  construit  par  Annibale  de 
Rossi  pour  la  famille  des  Trivulce. 

Le  même  musée  possède  encore  une  jolie  épinette  italienne 
de  l'époque  de  François  ?',  en  ébène,  aux  riches  incrustations 
d'ivoire,  portant  l'inscription  :  «  Francïsi  de  Portalufis,  Ve- 
ronen.,  opus,  1S23  »;  une  autre  signée  :  Marius,  privilégié  du 
roi,  qui  peut  appartenir  au  règne  de  Louis  XIII  (161 0-1643)  ; 


—11    — 

et  une  dernière  enfin,  de  fabri([ue  italienne,  du  temps  de 
Louis  XIV  ;  la  caisse,  richement  sculptée,  est  ornée  de  guir- 
landes de  fleurs  et  d'Amours,  ravissantes  peintures  attribuées 
au  Poussin.  Au  milieu  de  la  barre  d'adresse,  on  remarque  un 
beau  médaillon  en  ambre  gravé. 

IV 

Le  clavecin^  nommé  par  les  Italiens  cembalo  ou  rjavicem- 
balo,  par  les  Anglais  harpsicord  et  par  les  Allemands  flûgel, 
à  cause  de  sa  ressemblance  avec  une  aile,  n'est  autre  qu'une 
épinette  agrandie,  et  sa  l'orme  est  exactement  celle  de  nos 
pianos  à  queue.  Mais  il  difï'érait  du  piano  moderne  en  beau- 
coup de  points.  Ainsi,  au  lieu  d'être  frappées  par  des  mar- 
teaux, les  cordes  de  métal  étaient  mises  en  vibration  au  moyen 
de  languettes  de  bois  armées  d'un  morceau  de  plume,  comme 
celles  de  l'épinette.  Cela  explicjue  pourquoi  les  Italiens  pla- 
çaient cet  instrument  dans  la  classe  degli  stromenti da penna^ 
«  des  instruments  à  plumes».  Dès  le  principe,  le  clavecin  eut 
deux  cordes  à  l'unisson  pour  chacune  de  ses  quarante-cinq 
notes,  un  ou  deuN:  claviers,  quelquefois  trois.  Les  plaques  des 
touches  étaient  ordinairement  d'os  de  bœuf  pour  les  touches 
du  genre  diatonique  et  d'ébène  pour  les  touches  du  genre 
chromatique. 

Hans  Ruckers,  d'Anvers,  un  des  premiers  facteurs  qui, 
vers  1S90,  fabriquaient  des  clavecins,  perfectionna  ces  in- 
struments en  leur  donnant  des  cordes  de  cuivre  pour  les  sons 
graves  et  de  fer  pour  les  sons  aigus.  On  peut  voir  au  château 
de  Pau  un  clavecin  de  Ruckers  portant  cette  date;  il  est  en 
laque  de  Chine,  avec  double  clavier  et  cinq  genouillères  pour 
changer  le  ton.  Ruckers  et  ses  quatre  iils  :  François,  Jean, 
André  et  Antoine,  envoyèrent  une  quantité  prodigieuse  de 
clavecins  en  France  et  en  Allemagne.  Ils  donnaient  ii  leurs 
instruments  plus  d'éclat  et  de  force  en  ajoutant  aux  deux 
cordes  à  l'unisson  un  troisième  rang  de  cordes  plus  fines  et 
plus  courtes  (pie  les  autres,  et  accordées  à  une  octave  au- 
dessus,  ce  qui  permit  de  faire  entendre  trois  cordes  sur  un 


\mL  0£  CALlf.  LIBRARY,  LOS  ANGELES 


—  12  — 

clavier  et  une  seule  corde  sur  l'autre,  et  de  varier  par  là  les 
effets  de  sonorité.  Les  plus  célèbres  facteurs  de  clavecins  qui 
succédèrent  à  ceux-ci  furent  les  Flamands  Jean-Daniel  Dulken 
et  van  den  Elsclie.  Toutefois,  en  1772,  époque  à  laquelle  le 
docteur  Burney  visita  Anvers,  il  trouva  les  instruments  qu'on 
y  fabriquait  bien  inférieurs  à  ceux  des  facteurs  anglais. 

Hsendel  avait  un  clavecin  de  Ruckers.  «  Les  célèbres  fac- 
teurs de  pianos  de  Londres,  MM.  Henri  et  Walter  Broad- 
VN'Ood,  dit  Aristide  Farrenc  dans  son  Esquisse  de  l'histoire 
du  piano  (1),  possèdent  un  instrument  fort  intéressant  de 
Ruckers  et  qui  mérite  d'être  décrit.  Il  porte  cette  inscription  : 
«  RucKEHs,  Antverpiîe,  MDCLT.  »  La  boîte  et  le  couvercle  sont 
peints  en  noir  et  ornés  d'or  et  de  couleurs,  comme  les  meu- 
bles en  laque  ;  la  table  d'harmonie  est  aussi  très  ornée,  ce 
qui  doit  nuire  à  la  sonorité.  Sur  un  fond  vert  pâle  sont  des 
arabesques,  parmi  lesquelles  on  a  représenté  une  demi-dou- 
zaine de  singes  exécutant  un  morceau  d'ensemble.  A  l'inté- 
rieur du  couvercle,  on  lit  cette  inscription  en  lettres  d'or  : 
Sic  transit  gloria  mundi.  Cette  légende,  qu'on  trouve  sou- 
vent sur  les  clavecins  et  les  épinettes,  signifie,  sans  doute, 
que  la  gloire  de  ce  monde  s'évanouit  comme  le  son.  Sur  la 
partie  du  couvercle  qui  se  retourne,  lorsqu'on  ouvre  l'instru- 
ment, on  a  placé  cette  autre  inscription  :  Musica  donuin  Dei, 
«  la  musique  est  un  don  de  Dieu  ».  Les  lettres  sont  également 
d'or  sur  fond  noir.  » 

On  connaît  l'histoire  de  Salvator  Rosa  et  de  son  clavecin  : 
un  de  ses  amis  le  trouva  un  jour  jouant  de  cet  instrument,  qui 
était  fort  vieux  et  fort  mauvais  ;  il  lui  demanda  comment  il  se 
faisait  qu'il  conservât  un  instrument  qui  ne  valait  pas  seule- 
ment un  écu.  «  Je  gage  qu'il  en  vaudra  trois  mille  avant  que 
vous  le  revoyiez,  «  répondit  Salvator.  Un  pari  fut  engagé,  et 
le  peintre  napolitain  peignit  immédiatement  sur  le  couvercle 
un  paysage  avec  des  personnages,  qui  non  seulement  fut 
vendu  3  000  écus,  mais  qui  fut  encore  considéré  comme  un 
chef-d'œuvre.  Sur  un  des  côtés  de  l'instrument,  il  peignit 

(1)  Le  Trésor  des  pianistes,  etc.  Préliminaires,  1861,  in-4°. 


—  13  — 

également  un  crâne  et  des  livres  de  musique.  Ces  deux  pein- 
tures ont  été  exposées  à  l'Institut  Britannique,  en  1823. 

Burney,  dans  son  intéressant  voyage  en  France,  après  avoir 
décrit  sa  visite  à  Saint-Rocli  pour  y  entendre  le  célèbre  Bal- 
bastre,  organiste  de  cette  église,  ainsi  que  de  Notre-Dame  et 
du  Concert  spirituel,  dit  :  «  Après  la  messe,  M.  Balbastre 
m'engagea  à  aller  chez  lui  pour  voir  un  beau  clavecin  de  Ru- 
ckers,  peint  à  l'intérieur  et  à  l'extérieur  avec  une  grande  dé- 
licatesse. Au-dessus  du  couvercle  est  la  naissance  de  'V^énus, 
et  à  l'intérieur  on  voit  les  principales  scènes  du  fameux  opéra 
de  Rameau  :  Castor  et  Polliix.  Le  peintre  a  représenté  la 
terre,  les  enfers  et  les  champs  Elysées,  où,  sur  un  banc  de 
gazon  et  une  lyre  à  la  main,  on  voit  le  compositeur  lui-même 
et  d'une  grande  ressemblance.  Les  sons  de  cet  instrument 
sont  plus  délicats  que  puissants,  et  le  toucher  en  est  très 
doux,  ce  qui  provient  des  garnitures,  qui,  en  France,  sont 
toujours  très  faibles  (1).  » 

On  peut  voir  à  Paris,  au  musée  de  Gluny,  un  petit  clavecin 
à  un  seul  clavier  de  quatre  octaves,  plus  une  note(du  si  à  Vut). 
Dans  la  collection  d'instruments  exposés  au  Conservatoire  de 
musique  et  qui  ont  appartenu  au  compositeur  Clapisson,  on 
trouve  un  clavecin  à  deux  claviers  portant  la  date  de  IG12, 
dont  l'ensemble  est  l'œuvre  de  plusieurs  artistes  et  de  plusieurs 
époques.  La  forme  de  l'instrument  est  du  style  Louis  XIII  ;  le 
support  et  les  peintures  qui  l'entourent  sont  du  temps  de 
Louis  XIV  ;  sur  le  devant  on  admire  un  panneau  peint  par 
Téniers,  et  l'intérieur  est  orné  de  grandes  et  belles  peintures 
de  Paul  Brill. 

M.  Lavignée  possède  un  clavecin  à  queue  de  Ruckers,  signé 
et  daté  de  l6uo,  provenant  du  château  de  Perceau,  près 
Gosne.  La  caisse,  peinte  en  camaïeu  bleu,  représente  Apol- 
lon, les  Grâces,  des  Amours  musiciens,  au  milieu  d'enroule- 
ments de  style  rocaille.  Un  autre  clavecin  du  même  facteur, 
vendu  à  la  vente  de  Blondel  d'Azincourt,  avait  été  peint  par 
Gravelot,  le  célèbre  dessinateur  du  dix-huitième  siècle. 

(1)  Buniey,  A  General  History  of  Mmic.  Loiulou,  1770. 


—  14  — 

Un  autre  clavecin  de  Ruckers,  à  deux  claviers,  appartenant 
à  M.  F.  Pigeory,  a  été  décrit  par  M.  Emile  Pfeiffer  en  1858, 
dans  le  journal  l' Illustration,  qui  en  même  temps  le  repro- 
duisait (idèlement  par  la  gravure.  Ce  clavecin  est  une  véritable 
merveille  non  seulement  au  point  de  vue  de  la  construction, 
mais  encore  au  point  de  vue  de  sa  forme,  de  sa  grâce,  de  son 
élégance  et  des  peintures  et  des  ornements  qui  Tenrichissent. 

Enfin  M.  le  comte  de  Sartiges  a  exposé  en  1878,  au  musée 
rétrospectif  du  Trocadéro,un  grand  clavecin  du  dix-septième 
siècle  dont  le  sujet  de  l'ornementation  rappelle  la  décoration 
générale  de  la  Piazza-Navone,  à  Rome.  Ce  magnifique  instru- 
ment,  attribué  au  clievalier  Bernin,  architecte  d'Innocent  X, 
est  toute  une  allégorie.  La  musicienne  qui  s'en  sert  est  une 
sirène,  ravissant  ceux  qui  l'écoutent  par  les  mélodies  qu'elle 
en  tire.  C'est  Circé  sortie  de  la  mer  et  assise  sur  l'un  des  ro- 
chers qui  bordent  son  promontoire,  situé,  comme  on  sait,  sur 
les  bords  du  Latium.  Son  instrument  lui  est  apporté  par  des 
tritons.  Le  cyclope  Polyphème,  assis  à  côté  d'elle,  l'accom- 
pagne de  sa  cornemuse.  Des  néréides  l'écoutent  et  dansent 
joyeusement  dans  les  flots.  Un  petit  génie  garde  le  char  de  la 
déesse,  formé  d'une  coquille  et  attelé  de  deux  dauphins.  Une 
nymphe  sortie  de  la  mer,  assise  sur  un  rocher,  exprime  par 
son  attitude  le  ravissement  qu'elle  éprouve  aux  mélodies  de 
sa  maîtresse. 


En  Italie,  au  seizième  siècle,  l'exécution  du  clavecin  avait 
atteint  déjà  un  très  haut  degré  de  perfection.  Dans  le  récit  du 
banquet  donné,  en  lo22,  aux  ambassadeurs  vénitiens  par  le 
cardinal  Cornaro,  nous  lisons  qu'après  le  repas,  «  il  y  eut  de 
la  musique  de  toute  espèce  ;  qu'on  y  entendit  des  clavecins, 
lesquels  avaient  des  sons  surprenants,  des  luths  à  quatre 
cordes,  des  harpes  et  des  chanteurs  qui  se  faisaient  entendre 
dans  la  salle  et  au  dehors  en  se  répondant  ». 

Selon  Fétis,  les  Italiens  n'adoptèrent  les  perfectionnements 
qui  furent  faits  au  clavecin  qu'après  un  assez  long  laps  de 


—  45  — 

temps.  Leurs  meilleurs  facteurs,  au  commencement  du  dix- 
septième  siècle,  étaient  Grotone  et  Farini.  Ce  dernier  eut 
ridée  de  garnir  entièrement  ses  clavecins  en  cordes  à  boyaux 
au  lieu  de  fil  de  fer,  ce  qui  leur  donnait  des  sons  doux  et 
moelleux.  L'exemple  de  Farini  fut  bientôt  suivi  par  plusieurs 
facteurs  allemands. 

Vers  1620,  Rigoli,  de  Florence,  inventa  le  clavecin  ver- 
tical ;  il  prit  son  idée  dans  l'instrument  ancien  appelé  clavi- 
cymhalum^  qui,  plus  tard,  a  été  encore  imité  dans  nos  pianos 
droits.  C'est  alors  que  François-Etienne  Blanchet,  établi  à 
Paris  vers  1650,  acquit  une  grande  réputation  pour  l'égalité 
de  ses  claviers.  Quelques  années  après,  un  organiste  de  Troyes, 
nommé  Raisin,  cherchant  les  moyens  de  soutenir  sa  nombreuse 
famille,  fit  faire  un  clavecin  plus  grand  que  les  clavecins  ordi- 
naires, qui  paraissait  aller  tout  seul.  Il  jouait  l'air  que  Raisin 
indiquait,  et  s'arrêtait  dès  qu'il  le  lui  ordonnait.  Tout  Paris 
courut  voir  cette  merveille,  et  Louis  XIV  lui-même,  curieux 
de  connaître  ce  prodige  dont  il  avait  tant  de  fois  entendu 
parler,  le  fit  venir  à  Saint-Germain.  La  reine  assista  à  ses 
exercices  ;  mais  cette  machine  étonnante  lui  causa  une  sur- 
prise mêlée  d'effroi.  Le  roi,  pour  détruire  cette  impression, 
ordonna  qu'on  l'ouvrit  sur-lc-cliamp,  et  l'on  en  vit  sortir  un 
jeune  enfant,  fils  de  Raisin,  qui  commençait  à  se  trouver  fort 
mal  de  la  privation  d'air  et  de  la  longueur  du  concert.  Ayant 
eu  recours  aux  bontés  de  Louis  XIV,  auquel  il  exposa  tout  le 
tort  que  lui  causait  la  divulgation  de  son  secret,  le  roi,  touché 
de  sa  position,  lui  permit  d'établir  une  troupe  d'enfants  (1). 

Vers  la  fin  du  dix-huitième  siècle  (1768),  un  facteur  pari- 
sien nommé  Richard  se  fit  une  réputation  brillante  et  méritée 
en  construisant  d'excellents  clavecins  (2). 

(i)  Griinarest,  Vie  de  Molière.  Paris,  1705,  p.  81. 

(2)  (I  RiclianI,  au  vieux  Louvre,  digne  émule  du  célèbre  Vaucaiison,  et 
un  des  plus  habiles  artistes  de  l'Europe  pour  l'orgue,  les  serinettes  et  les 
vielles  organisées,  vient  de  faire  exécuter  en  cette  capitale,  avec  le  plus 
grand  succès,  dans  une  salle  de  la  bibliothèque  du  roi,  un  concert  méca- 
nique par  quatre  figures  automates,  dont  l'une  joue  <lu  violon,  l'autre  de  la 
Unie,  et  In  troisième  touche  le  clavecin,   tandis   qu'un  |>etit  Amour  bat  la 


# 


—  16  ~ 

A  la  même  époque,  Godefroid  Silbermann,  de  Freyberg 
(Saxe),  lit  d'importantes  améliorations  aux  clavecins  et  per- 
fectionna surtout  les  claviers,  auxquels  il  donna  une  légèreté 
jusqu'alors  inconnue.  Pascal  Taskin,  de  Liège,  conservateur 
des  instruments  du  roi  de  France,  imagina,  en  1768,  de  rem- 
placer les  plumes  et  les  morceaux  de  drap  par  la  peau  de 
buffle,  qui  produisait  un  son  moins  sec.  On  trouve  dans 
V Essai  sur  la  musique^  de  Laborde,  un  éloge  emphatique  de 
cette  innovation.  Pascal  Taskin  se  fit  aussi  connaître  par 
l'invention  de  plusieurs  changements  sérieux  dans  le  méca- 
nisme (1). 

C'est  à  peu  près  vers  le  même  temps  que  l'Allemand  Za- 
charie  publia  son  poème  héroï-comique  intitulé  le  Mouchoir. 
Au  troisième  chant,  le  comte  de  Hold,  cherchant  à  se  dis- 
traire, s'approche  de  son  clavecin,  l'ouvre,  et  aussitôt  «  une 
multitude  de  croches  et  de  doubles  croches  s'étalent  devant 
lui  dans  des  livres  superbes.  Déjà  un  son  argentin  parcourt 
les  touches  animées.  0  puissance  magnétique  !  tu  triomphes 
déjà  par  le  dièse  et  le  bémol,  tu  remplis  un  jeune  cœur  de 
sentiments  d'opéra  !  » 

Au  dix-huitième  siècle,  on  trouve  en  Angleterre  un  facteur 
de  clavecins  nommé  Tabel.  Il  eut  trois  élèves,  Burkhardt, 
Tschudi  et  Kirkmann,  qui,  dans  la  suite,  obtinrent  une  grande 
réputation. 

Bien  avant  cette  époque,  le  clavecin  avait  donné  naissance 
au  clavecin  d'amow\  dont  les  cordes  étaient  de  moitié  plus 
longues  que  celle  du  clavecin  ordinaire,  et  au  clavecin  angé- 
lique,  dont  les  cordes,  au  lieu  d'être  attaquées  par  des  plumes 
de  corbeau,  étaient  ébranlées  par  de  petits  morceaux  de  cuir 

mesure  et  tourne  le  feuillet.  On  ne  saurait  donner  assez  d'éloges  à  cet  ar- 
tiste aussi  modeste  que  sçavant,  et  dont  les  productions  font  tant  d'honneur 
au  génie  inventif  de  la  nation.  »  [Alinanach  Dauphin,  ou  Tablettes  royales 
du  vrai  mérite.  Paris,  1772.) 

(1)  On  peut  voir  actuellement,  dans  une  des  salles  de  l'exposition  du 
musée  des  Arts  décoratifs,  au  palais  de  l'Industrie,  un  très  joli  clavecin 
dont  les  touches  diatoniques  noires  font  ressortir  l'ivoire  des  notes  chro- 
matiques. Ce  curieux  instrument,  prêté  par  M^'^  Joséphine  Martin,  porte 
l'inscription  suivante  :  «  Fait  par  Pascal  Taski.x,  a  Paris,  1778.  » 


—  17  — 

couverts  de  velours,  ce  qui  donnait  au  son  de  la  douceur.  Il 
y  avait  aussi  le  clavecin  double,  composé  de  deux  clavecins  rap- 
prochés l'un  de  l'autre,  ayant,  à  chaque  extrémité,  un  ou  deux 
claviers  superposés,  de  façon  que  deux  personnes  pouvaient 
jouer  simultanément. 

Les  plus  grands  éloges  ont  été  prodigués  au  clavecin.  Selon 
le  poète  macaronique  Antoine  d'Arena,  «  l'orgue  est  un 
concert  d'instruments  à  vent ,  le  clavecin  est  un  concert  d'in- 
struments à  cordes  »  (1).  Au  dix-septième  siècle,  en  effet,  on 
trouvait  non  seulement  le  clavecin  admirable,  mais,  comme 
le  fait  remarquer  l'historien  Alexis  Monleil,  on  croyait  que  tel 
il  était  alors,  tel  il  serait  toujours.  Vers  la  (in  du  siècle  sui- 
vant, le  comte  François  d'Hartig  alla  même  jusqu'à  publier 
une  pièce  de  vers  intitulée  :  Ode  à  mon  clavecin  (2).  Quoi 
qu'il  en  soit,  le  grand  défaut  du  clavecin,  écrit  dans  son  Or- 
ganographie  le  comte  de  Pontécoulant,  était  d'être  dépourvu 
de  moyens  de  nuancer  le  son,  car  il  n'en  rendait  que  d'uni- 
formes, et  le  jeu  de  cet  instrument,  malgré  tous  ses  différents 
registres  et  d'autres  améliorations  qu'on  y  introduisit,  resta 
sec  et  monotone.  Le  célèbre  claveciniste  Eckart  donne  une 
preuve  de  cette  infériorité  du  clavecin  par  l'indication  sui- 
vante imprimée  en  tête  de  sa  j)remière  œuvre  :  «  J'ai  tâché  de 
rendre  cet  ouvrage  d'une  utilité  commune  au  clavecin,  au  cla- 
vicorde  et  au  forte-piano.  C'est  pour  cette  raison  que  je  me  suis 
cru  obligé  de  marquer  les  doux  et  les  forts^  ce  qui  eût  été 
inutile  si  je  n'avais  eu  que  le  clavecin  en  vue  (3).  » 

VI 

Les  principaux  clavecinistes  du  seizième  siècle  sont  :  Wil- 
liam Byrd,  John  Bull,  Thomas  Tallis,  en  Angleterre  ;  Giro- 
lamo  Gavazzoni,  Claudio  Merulo,  Girolamo  Diriita,  Giuseppe 
Guami,  Annibale  Podavano,  Andréa  et  Giovanni  Gabrielli,  on 

(1)  De  artc  dansandi.  Lyon,  Benoist  Rigaud,  1587.  Inirod. 

(2)  Mélange  de  vers  et  de  prose,  par  le  comte  François  d'Hartig,  1788. 

(3)  Six  Sonates  pour  le  clavecin,  dédiées  au  célèbre  violonisto  Gavinicz, 
1763. 

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—  18  — 

Italie.  Au  dix-septième  siècle,  l'Angleterre  vit  briller  Orlando 
Gibbons  (4)  et  Purcell  ;  l'Italie  applaudit  tour  à  tour  Fresco- 
baldi,  Bernardo  Pasquini  et  Alexandre  Scarlatti;  Jacques 
Champion  de  Ghambonnières ,  premier  claveciniste  de  la 
chambre  du  roi  Louis  XIV  (2),  Louis  Gouperin,  Jean-Bapliste 
d'Anglebert  {'d).  Le  Bègue  et  Monlalan  (4),  Le  Moine,  Bernier, 
Marie-Françoise  Gertain  (5),  M"*  Elisabeth  de  la  Guerre  ((>), 
et  Valenlin  Mirouet,  cité  avec  éloge  dans  les  Lettres  de  Balzac, 
eurent  une  grande  réputation  en  France  ;  entin  Froberger  (7), 
Jean  Kûhnan,  Buxtehude,  etc.,  furent  sans  rivaux  en  Alle- 
magne. 

(1;  Né  à  Cambridge  en  1583.  Composa  des  leçons  pour  l'épinette. 

(2)  Le  Gallois,  dims  sa  Lettre  à  Mademoiselle  Regnault  de  Solier  touchant 
la  musique  (Paris,  1680),  assure  que,  par  sa  manière  d'attaquei'  les  touches 
du  clavecin,  il  tirait  de  cet  intrument  des  sons  d'une  qualité  si  moelleuse, 
qu'aucun  autre  artiste  ne  pouvait  l'atteindre  dans  cet  art. 

(3j  Maître  de  la  musique  de  la  chambre  du  roi,  ce  qui  lui  rapportait 
600  livres  de  gages,  900  de  nourriture,  213  de  mouture  «et  270  pour  la 
nourriture  de  son  porte-épinette  ».  \Etat  de  France,  1692.j 

(4)  «  MM.  Le  Bègue  et  Montalan  sont  renommez  pour  toucher  et  ensei- 
gner le  clavecin.  »  ild.,  édit.  de  1691 .)  Montalan  épousa  la  fille  de  Molière. 

(5)  M"®  Certain  passait  pour  une  des  meilleures  clavecinistes  de  son 
temps  il 662-1 771)  : 

Certain,  par  mille  endroits  également  charmante, 
Et  dans  mille  beaux  arts  également  savante. 
Dont  le  rare  génie  et  les  brillantes  mains 
Surpassent  Chambonnière,  Hardel,  les  Couperins. 
De  cette  aimable  enfant  le  clavecin  unique 
Me  touche  plus  qu'iiw  et  toute  sa  musique  ; 
Je  ne  veux  rien  de  plus,  je  ne  veux  rien  de  mieux 
Pour  contenter  l'esprit,  et  l'oreille,  et  les  yeux. 

(La  Fontaine,  Épitre  à  M.  de  Nyert  sur  l'opéra.) 

(6)  Claveciniste  distinguée  et  auteur  de  la  musique  de  l'opéra  Céphale  et 
Procris,  en  1694. 

(7)  Jean-Jacques  Froberger,  célèbre  claveciniste  et  organiste,  était  con- 
sidéré comme  le  plus  savant  musicien  et  le  plus  habile  exécutant  que  l'on 
connût  alors  en  Europe.  En  1635,  il  quitta  l'Italie  pour  retourner  en  Alle- 
magne, sa  patrie,  s'arrêta  à  Paris,  on  il  se  lit  entendre  avec  succès,  et  ap- 
pliqua au  clavecin  certains  ornements  que  Gauthier  l'ancien  avait  mis  alors 
sur  le  luth.  (Fétis,  Biographie  universelle  des  musiciens.) 


—  19  — 

Le  dix-huitième  siècle  compte,  en  France  :  Michel-Richard 
de  Lalande,  surintendant  de  la  musique  du  roi,  mort  en  J  726  ; 
Jean-Philippe  Rameau,  François  Gouperin,  d'Anguicour.d'An- 
drieu,  Lemoine  de  Lissay,  du  Moustier,  attaché  à  la  maison  du 
prince  de  Clermont;  Marchand  (1  ),  Schohert,  attaché  au 
prince  de  Conti  (2);  Simon,  maitre  de  clavecin  des  entants  de 
France  sous  Louis  XV (3),  etc.  ;  en  Allemagne  :  Jean-Sébastien 


(1)  Marchand  jouit  à  Paris  d'une  vogue  extraordinaire,  d'un  renom  k 
nul  autre  pareil.  On  ne  pouvait  obtenir  quelque  estime  dans  le  monde  mu- 
sical, être  considéré  comme  ayant  du  goût,  si  l'on  n'avait  reçu  des  leçons 
de  ce  maître  à  la  mode.  Le  nombre  prodigieux  de  ses  élèves,  disséminés 
dans  tous  les  quartiers  de  Paris,  lui  donna  l'idée  de  prendre  dix  logements 
qu'il  habitait  tour  à  tour  selon  ses  caprices  ;  il  y  recevait  ceux  de  ses  disci- 
ples qui  logeaient  dans  son  voisinage.  Le  prix  de  chacune  de  ses  leçons 
était  alors  de  24  livres.  Les  maîtres  fameux  de  notre  époque  sont  encore 
moins  exigeants  ;  ils  veulent  bien  se  contenter  de  20  frnncH,  somme  infé- 
rieure à  la  moitié  du  louis  d'or  que  Marchand  recevait  de  ses  élèves.  Mar- 
chand mourut  eu  1757.  (Castil-Blaze,  le  Piano,  Revue  de  Paris  de  1839, 
p.  131.) 

(2)  Claveciniste  et  compositeur  de  grand  mérite,  né  à  Strasbourg.  11  pu- 
blia ses  premiers  ouvrages  a  Paris  vers  1760.  C'est  à  celte  époque  qu'il  en- 
tra au  service  du  prince  de  Conti,  qui  l'aimait  beaucoup,  le  traitait  avec 
bonté  et  lui  avait  assuré  une  situatiou  heureuse.  Sou  habileté  sur  le  clave- 
cin et  le  charme  de  sa  musique,  où  brillaient  des  idées  alors  pleines  de 
nouveautés  et  de  modulations  hardies,  le  faisaient  rechercher  dans  le 
monde.  Il  mourut  en  1768.  Le  style  de  Schobert,  absolument  diti'érent  de 
celui  des  compositeurs  de  son  temps,  est  original;  le  premier  il  sut  donner 
de  l'intérêt  aux  accompagnements  des  concertos  de  clavecin,  sans  nuire  à 
la  partie  principale.  11  y  avait  quelque  rapport  entre  le  génie  de  ce  musi- 
cien et  celui  de  Mozart,  dont  il  fut  le  prédécesseur  immédiat.  Son  mérite  a 
été  peu  connu  en  Allemagne,  mais  fort  estimé  eu  France,  en  Hollande  et 
eu  Angleterre.  (Fétis,  Biuyrapide  universelle  des  musiciens.) 

(3j  Simon  naquit  aux  Vaux-de-Cernay,  près  de  Rambouillet,  vers  1720. 
Cet  artiste  dut  surtout  ses  progrès  et  sa  fortune  à  la  protection  de  la  mar- 
quise de  la  Mésangère  et  de  M.  de  Saint-Saire.  Trois  livres  de  pièces  pour 
le  clavecin,  qu'il  publia  à  Paris ,  le  tirent  connaître  avantageusement  et 
lui  tirent  obtenir  la  survivance  de  la  charge  de  maîti-e  de  clavecin  des 
enfants  de  France,  dont  il  fut  titulaire  après  la  retraite  de  Lelourneur, 
Louis  XV  lui  accorda  plus  tard  le  brevet  de  maitre  de  clavecin  de  la  reina 
-et  de  la  comtesse  d'Artois.  Simon  vivait  encore  à  Versailles  en  1780» 
(Fétis,  ihid.) 


—  20  - 

Bach  (1)  et  son  fils  Guillaume-Friedmann  (2),  Hsendel,  Chris- 
tophe Nichelmann,  Jean-Philippe  Sack,  Charles-Emmanuel 
Bach,  Joseph  Haydn,  Wolfgang-Amédée  Mozart  (3),  démenti, 
Théophile  Muffat,  Jean  Mattheson,  ami  et  compagnon  de 
Hœndel  ;  Frédéric-Guillaume  Marpurg,  Georges  Benda,  etc.  ; 
en  Italie  :  Benedetto  Marcello,  le  père  Martini,  Paradies,  Ni- 
colas Porpora,  Dominique  Scarlatti  (i),  etc. 

Quant  aux  maîtres,  enseignant  le  clavecin,  dont  les  noms  ne 
nous  sont  pas  parvenus,  ils  étaient  en  très  grand  nombre. 
Scapin,  dans  la  Sérénade,  comédie  de  Regnard,  se  faisant 
passer  comme  le  premier  homme  du  monde  pour  les  séré- 
nades, dit  de  la  manière  la  plus  bouffonne  :  «  Ce  n'est  pas  pour 
me  vanter,  mais  en  cas  de  chanteurs,  violistes,  théorbistes, 
clavecinistes,  opéra,  opérateurs,  opératrices,  madelonistes, 
catinistes,  margotistes,  si  difficiles  qu'elles  soient,  j'ai  tout 
cela  dans  ma  manche.  » 

(1)  Un  des  plus  grands  musiciens  que  l'Allemagne  ait  produits.  On  cite 
notamment  de  cet  auteur  une  série  de  quarante-huit  préludes  et  autant  de 
fugues  intitulée  :  Das  Wohltemperirte  Clavier  (le  Clavecin  bien  tempéré). 
C'est  une  des  plus  étonnantes  productions  musicales  du  dix-huitième  siècle, 
suivant  Fétis. 

(2)  Le  plus  habile  fuguiste  et  le  plus  savant  musicien  de  l'Allemagne 
après  sou  père,  u  Au  clavecin,  dit  le  docteur  Forkel,  son  jeu  était  léger, 
brillant,  charmant.  » 

(3)  Presque  toutes  les  sonates  de  Mozart  ont  été  écrites  pour  le  clavecin. 
La  reine  Marie- Antoinette,  sur  le  clavecin  de  laquelle  on  peut  lire  une  inté- 
ressante anecdote  dans  les  Souvenirs  d'un  musicien,  par  Adolphe  Adam 
(Paris,  1860,  p.  15),  jouait  très  bien  de  cet  instrument. 

(4)  Dominique  Scarlatti,  né  à  Naples  en  1083,  fut  le  claveciniste  de  son 
temps  qui  fit  le  plus  d'usage  du  ci'oisement  des  mains  dans  les  passages 
rapides,  et  quelquefois  il  en  tira  de  beaux  effets  dans  des  combinaisons  qui 
ne  sont  pas  sans  difficulté.  Une  prodigieuse  variété  dans  la  nature  des 
idées,  une  grâce  charmante  dans  les  mélodies  et  un  grand  mérite  de  fac- 
ture sont  les  qualités  distinctives  des  compositions  de  cet  artiste.  Le  mou- 
vement rapide  dans  lequel  la  plupart  de  ses  pièces  doivent  être  jouées  les 
rend  difficiles,  et  nos  pianistes  les  plus  habiles  y  pourraient  encore  trouver 
des  sujets  d'étude.  Scarlatti  mourut  à  Naples  en  1754.  (Fétis,  Biographie 
universelle  des  musiciens.)  —  Pour  plus  de  détails,  voir  l'excellent  ouvrage 
d'Amédée  Méreaux  :  les  Clavecinisles  de  1637  à  1790.  Paris,  Heugel,  1867, 
in-folio. 


21  — 


VII 


Le  clavecin  fut  pendant  longtemps  le  roi  des  instruments  à 
touches,  et  ce  ne  fut  que  dans  la  seconde  moitié  du  dix-hui- 
tième siècle,  après  avoir  lutté  contre  son  successeur  \e piano- 
forte,  qu'il  se  vit  obligé  de  déposer  son  sceptre. 

Bientôt  l'on  façonna  le  premier  clavecin  : 
Longtemps  cet  instrument  eut  un  heureux  destin; 
Atteignant  aujourd'hui  le  déclin  de  son  âge, 
Il  laisse  au  piano  son  superbe  héritage  (1). 

Le  premier  inventeur  du  piano-forte,  que  l'on  a  d'abord  ap- 
pelé clavecin  à  marteaux  [cembalo  a  martelletti)^  parce  que 
dans  cet  instrument  les  marteaux  étaient  substitués  aux  sau~ 
tereanx,  est  Bartolomeo  Gristofori,  de  Padoue,  facteur  de 
clavecins  du  grand-duc  de  Toscane  (2).  Fixé  à  Florence  au 
commencement  du  dix-huitième  siècle,  il  y  avait  publié,  dès 
l'année  17H,  une  description  de  sa  nouvelle  invention,  sous 
le  titre  de  Clavicembalo  col  piano  e  forte;  mais,  quoiqu'il  eût 
trouvé  d'abord  les  deux  principes  du  mécanisme,  c'est-à-dire 
l'échappement  du  marteau  une  fois  le  coup  frappé  sur  la  corde, 
et  l'étoulfoir  qui  arrête  les  vibrations  (3),  il  eut  alors,  comme 
l'éprouvent  la  j)lupart  des  inventeurs,  à  subir  l'opposition  des 
professeurs  italiens,  et  son  invention  resta  tout  à  fait  oubliée.  On 
raconte  que  Lépine,  facteur  d'orgues  à  Paris,  essaya  vers  1712 
de  fabri(juer  un  piano-forte  ;  il  réussit  à  faire  un  mauvais 
instrument.  Beaumarchais,  en  l'achetant,  le  rendit  célè- 
bre; longtemps  il  fut  l'objet  de  l'admiration  et  de  la  critique 
(le  la  spirituelle  société  qui  se  pressait  alors  dans  les  salons 
(lu  père  de  Figaro  :  les  plaisants  le  nommèrent  le  sabot  de 
Beaumarchais.   Quelques  années  plus  tard,   vers   1716,   un 

{{)  La  Musique,  poème  en  quatre  chants,  composé  en  1798.  Paris, 
18tl. 

(2)  César  Ponsicchi,  Il  Piano-Forte.  Florence,  in-S",  187G. 

(3)  On  a  pu  voir,  à  l'Exposition  rétrospective  de  1878  (section  italienne), 
des  spécimens  de  ces  premiers  essais,  ainsi  qu'un  piano  de  Gristofori,  con- 
struit, en  I72i-,  pour  le  duc  dcToscane. 


—  22  — 

Français  nommé  Marius  présentait  à  l'Académie  royale  des 
sciences  ([uatre  instruments  horizontaux  qu'il  appelait  cla- 
viers à  maillets^  lesquels,  comme  dans  le  système  de  Gristofori, 
avaient  sur  les  clavecins  l'avantage  incontestable  de  pouvoir 
résonner  j5?«?w  ou  forte ^  à  la  volonté  de  l'exécutant.  De  plus, 
l'attaque  du  marteau  sur  la  corde  substituée  au  grattement  du 
bec  de  plume  permettait  de  faire  entendre  des  sons  plus  pro- 
longés. Enfin,  Gottlob  Schraeter,  résidant  à  Dresde,  avait 
connu  également  l'idée  du  piano  vers  1717,  et  il  fit  des  essais 
qu'il  présenta  à  l'électeur  de  Saxe;  mais  il  ne  fut  nullement 
encouragé,  et  quelques  années  plus  tard,  ainsi  que  le  prouve 
une  missive  de  Schraeter,  publiée  dans  les  Lettres  critiques  de 
Marpurg,  en  1763,  c'est-à-dire  cinquante-deux  ans  après  la  pu- 
blication de  Gristofori,  pourrevendiquer  l'honneur  de  sa  décou- 
verte, plusieurs  facteurs  ne  se  firent  aucun  scrupule  de  se  l'at- 
tribuer de  son  vivant;  elle  différait  assez  de  celle  de  Gristofori 
pour  que  l'on  pût  croire  que  Schraeter  n'avait  pas  connu  le 
plan  de  l'inventeur  italien.  L'instrument  de  Gristofori  n'a  pas 
servi  de  modèle  aux  pianos  qu'on  a  faits  depuis  lors  :  c'est 
le  mécanisme  inventé  par  Schraster  que  les  premiers  facteurs 
ont  imité.  La  préférence  accordée  à  Schraeter  par  l'opinion 
vient  de  ce  que  l'Allemagne  avait  accueilli  favorablement  les 
iustrumenls  construits  sur  le  modèle  de  ce  dernier,  tandis  que 
les  invenlions  de  Gristofori  et  de  Marius  étaient  négligées  en 
Italie  comme  en  France  :  les  premiers  pianos  partirent  de 
l'Allemagne  pour  se  répandre  dans  ces  deux  pays  (1). 

Gristofori  n'en  est  pas  moins  devenu  célèbre  après  sa  mort. 
Au  mois  de  mai  1876,  les  Florentins  célébrèrent  en  grande 
pompe  son  centenaire.  L'inscription  qui  fut  mise  sur  la 
pierre  commémorative,  placée  au  cloître  de  Santa-Groce,  est 
celle-ci  : 

«  A  Bartolomeo  Gristofori,  fabricant  de  clavecins  de  Pa- 
doue,  qui  inventa,  en  1711,  à  Florence,  le  clavicembalo  avec 
piano  et  forte  ^  le  comité  florentin  a  dédié  ce  souvenir,  avec  le 
concours  d'Italiens  et  d'étrangers,  on  1876.  » 

(1)  PhuI  (Oscar),  Ge^chichte  des  Claviers.  Leipzig,  -1868,  in-8*'. 


-  23  — 

En  haut  de  l'inscription  se  voit  une  couronne  de  chêne, 
avec  un  ruban,  sur  lequel  on  a  gravé  ce  fragment  d'un  vers 
(le  Lucain  : 

...  Digiti  cum  voce  locuti. 
(Les  doigts  ont  parlé  avec  la  voix.) 

Au  centre  de  la  couronne  est  une  main  portant  le  dessin  du 
marteau  inventé  parCristofori,  et  au-dessus  les  sept  notes  de 
la  gamme. 

Suivant  M.  G.-E.  Anders,  «  la  marche  du  développement 
du  piano  est  l'inverse  de  celle  du  clavecin.  Celui-ci  doit  son 
origine  à  l'épinette,  dont  on  augmenta  le  volume.  Mais  quand 
on  inventa  le  piano,  on  prit  pour  point  de  départ  l'instrument 
alors  le  pins  parfait,  c'était  le  clavecin,  qu'on  voulait  perfec- 
tionner en  lui  donnant  la  qualité  de  nuancer  le  son.  Aussi 
n'a-t-on  (ju'à  regarder  les  dessins,  tant  de  Cristofori  que  de 
Schraeter,  sans  parler  de  Marins,  pour  se  convaincre  que  tous 
étaient  calculés  pour  le  clavecin  ou  pour  un  instrument  dont 
les  cordes  avaient  la  direction  des  touches  (l).  » 

Les  premiers  facteurs  de  pianos  ne  pensèrent  donc  nulle- 
ment à  la  forme  carrée.  L'histoire,  comme  on  va  le  voir,  nous 
a  conservé  le  nom  de  celui  qui  l'adopta  le  premier.  Ce  fut 
seulement  vers  17.^8  que  Chrétien-Ernest  Friederici,  élève  de 
Silbermann  et  facteur  d'orgues  à  Géra,  dans  la  principauté  de 
Reuss,  construisit  le  premier  piano  carré.  Pour  le  distinguer 
du  forte-piano  ou  piano  à  queue,  il  lui  donna  le  nom  de  fort- 
bien.  Ce  nom  s'est  bientôt  perdu  pour  se  confondre  avec  ce- 
lui de  forte-piano  ou  piano-forte  on,  comme  nous  disons  plus 
brièvement,  piano;  mais  la  chose  est  restée.  Friederici  trouva 
beaucoup  d'imitateurs,  et  les  pianos  de  forme  carré»^  devin- 
rent plus  nombreux  que  les  autres.  En  effet,  un  ouvrier  nommé 
Zumpe,  qui  avait  travaillé  avec  Silbermann  en  1745,  alla  s'éta- 
blir à  Londres  vers  1760,  où  il  fabriqua  des  pianos  carrés. 
L'apparition  du  piano-forto  fut  annoncée  par  une  affiche. 
Fétis  rapporte  le  texte  de  celle  qui  fut  placardée  à  cette  occa- 

(1)  GazMi:  musicale,  1"  année.  Paris,  t83t,  p.  221-22i. 


—  24  — 

sion  à  Govenl-Garden  en  1767.  On  y  lisait  :  «  Après  le  pre- 
mier acte  de  la  pièce,  M'"  Brikler  chantera  un  air  favori  de 
Judith,  accompagné  par  M.  Dibdin,  sur  un  instrument  nouveau 
appelé  piano-forte.  » 

Le  piano-forte  eut  dès  lors  un  véritable  succès  en  Allemagne 
et  en  Angleterre,  où,  pour  la  première  fois,  il  lit  son  entrée 
au  théâtre.  Kelly,  décrivant  la  représentation  de  Lionnel  et 
Clarisse,  à  Dublin,  en  1799,  dit  :  «  Michel  Arne  tenait  le  piano- 
forte  à  l'orchestre  (j).  » 

Par  contre,  le  piano-forte  ne  fut  pas  aussi  bien  accueilli  en 
France  lors  de  son  apparition.  Cela  n'a  rien  de  surprenant, 
remarque  le  docteur  Raimbault,  car  le  public  est  toujours 
lent  à  accepter  les  innovations.  Voltaire  lui-même  aimait  peu 
le  son  du  piano.  Il  cite,  dans  une  de  ses  Lettres  en  vers  et  en 
prose,  adressée  à  M"*'  du  Deffand  (8  décembre  1774),  «  un 
piano-forte,  qui  est  un  véritable  instrument  de  chaudronnier 
en  comparaison  du  clavecin  ».  Au  reste,  comme  le  fait  obser- 
ver Fétis,  «  les  ressources  de  ce  nouvel  instrument  ne  furent 
pas  comprises  ;  il  exigeait  une  bien  plus  grande  délicatesse  de 
toucher  que  le  clavecin  ;  en  un  mot,  il  était  nécessaire  que 
les  artistes  et  les  amateurs  changeassent  leur  style,  ce  qui 
était  déjà  une  raison  suffisante  pour  retarder  le  succès  du 
piano-forte  (2)  ». 

(1)  Cet  usage  a  été  abandonné  depuis.  «  Le  piano,  ce  métronome  du 
chanteur,  cet  intelligent  auxiliaire  de  l'artiste  en  scène,  ne  tarde  pas  à 
troubler  l'harmonie  des  timbres,  lorsque,  non  content  de  son  rôle  modeste, 
mais  utile,  il  veut  à  son  tour  se  faire  entendre  au  milieu  des  autres  instru- 
ments. Il  n'en  est  pas  un  seul  dont  la  sonorité  puisse  se  mêler  à  la  sienne, 
pas  un  dont  les  lignes  moelleuses  puissent  s'enlacer  à  ses  contours  angu- 
leux. Bref,  pour  tout  résumer  en  un  mot,  cet  instrument  si  répandu,  si 
nécessaire,  est  généralement,  comme  dirait  un  chimiste,  insoluble  dans 
l'orchestre.  On  peut  néanmoins  citer,  dans  Philémon  et  Bancis,  de  Gounod, 
un  curieux  emploi  du  piano,  comme  effet  de  coloris  pendant  la  danse  des 
bacchantes.  »  (Henri  La-voix  fils,  loc.  cit.,  p.  81-82.)  Mentionnons,  à  notre 
tour,  l'Arlésienne,  du  regretté  Georges  Bizet,  enlevé  si  prématurément  à 
l'art,  où  le  piano  brille  au  premier  rang  parmi  les  instruments  de  l'or- 
chestre. 

(2)  Rapport  sur  la  fabrication  des  instruments  de  musique,  Exposition 
uni-verselle  de  Paris  en  1855.  Paris,  1856,  in-4°,  p.  4t. 


—  25  — 

Comme  on  le  voit,  il  ne  faut  pas  croire  que  le  piano  sup- 
planta son  prédécesseur  sans  combat.  Qu'on  se  figure  une 
armée  de  sautereaux  armés  chacun  d'une  pointe  de  plume  et 
égratignant  en  passant  une  corde  harmonique;  on  peut  juger 
combien  la  mélodie  devait  être  sèche,  ce  qui  n'onipèclia  pas 
Balbastrc,  organiste  de  Louis  XVI,  de  dire  à  Pascal  Taskin,  qui 
venait  de  toucher  le  premier  piano  introduit  aux  Tuileries  : 
«  Vous  aurez  beau  faire,  mon  ami,  jamais  ce  nouveau  venu  ne 
détrônera  le  majestueux  clavecin.  »  Le  vaudevilliste  et  chan- 
sonnier Piis  (i7o5-1832)  a  montré,  dans  ses  vers,  ce  qu'il  en 
est  advenu  : 

Fier  de  ses  sons  moelleux  qu'il  enfante  sans  peine, 
Avec  un  flegme  anglais  le  piano  se  traîne 
Et  nargue,  fils  ingrat,  le  rude  clavecin. 

Mais  si  le  piano  eut  à  soutenir  en  France  une  opposition 
vigoureuse,  cette  opposition  ne  tarda  pas  à  se  manifester  en 
Angleterre.  Les  petits  pianos  carrés  fabriqués  à  cette  époque 
avaient  le  son  faible,  en  comparaison  des  grands  clavecins, 
inconvénient  qui  nuisait  à  leur  succès.  Pour  remédier  à  ce 
défaut,  Améric  Backers,  facteur  allemand  établi  à  Londres, 
entreprit,  en  1776,  d'appliquer  le  mécanisme  des  petits  pia- 
nos à  de  grands  instruments  en  forme  de  clavecin,  et  ce  fut 
avec  l'aide  de  Broadwood  et  de  son  élève  Stodart  qu'il  lit  les 
nombreux  essais  et  les  expériences  coûteuses  nécessaires  pour 
la  réalisation  de  son  projet.  Après  beaucoup  de  travaux  et  de 
dépenses,  le  mécanisme  du  grand  piano-forte  fut  enfin  trouvé 
par  Backers,  Broadwood  et  Stodart,  et  définitivement  fixé. 
John  Broadwood,  né  en  Ecosse  en  1731,  s'est  effectivement 
rendu  célèbre  à  Londres,  à  la  fin  du  dix-huitième  siècle,  pour 
l'excellence  de  ses  pianos  carrés.  Le  premier  piano  de  ce 
genre  dont  il  est  fait  mention  dans  les  livres  de  cet  éminont 
facteur  est  de  l'année  1781  (1). 

(I)  La  maison  Broadwood  commença  à  se  faire  connaître,  en  1771,  sous 
le  nom  qu'elle  porte  encore  aujourd'hui.  Les  p:rands  instruments  en  forme 
de  clavecin  qui  ont  fait  sa  réputation  datent  de  1781.  Depuis  lors,  jusqu'en 
18o(),  le  nombre  total  des  instruments  sortis  de  ses  ateliers  s'est  élevé  au 


—  26  — 

Le  piano-forte,  appelé  par  Delille  l'harmonieux  ivoire,  fut 
dès  lors  vanté  par  les  prosateurs  et  chanté  par  les  poètes  en 
France  comme  en  Allemagne,  où  les  premières  éditions  de 
Beethoven  portèrent  Tavis  pour  le  jnano-forte  à  marteaux  (1). 
C'est  ainsi  que  M.  de  Ghoisy,  dans  VAlmanach  des  Muses  de 
1787,  où  se  trouve  son  Portrait  d'Irène,  dit  : 

Quelquefois,  sous  sa  main  et  savante  et  légère, 
Aux  touches  du  piano  succèdent  les  beaux  vers, 

Harmonie  à  l'esprit  plus  chère; 
Les  sons  de  Piccini  se  perdent  dans  les  airs. 

Le  cœur  retient  les  accents  de  Voltaire. 

Dans  le  même  recueil,  année  1796,  se  trouve  un  Hymne  à 
la  lune,  par  Ch.  Pougens,  au  bas  duquel  les  éditeurs  ont 
ajouté  en  note  :  «  Cet  hymne  a  été  mis  en  musique  avec  accom- 
pagnement de  forte-piano  par  le  citoyen  B.  Viguerie.  » 

L'inventaire  du  mobilier  de  la  Du  Barry,  à  Louveciennes, 
possédé  en  original  par  M.  Vatel,  et  rédigé  Tan  II  de  la  Répu- 

chiffre  énorme  de  cent  vingt-trois  mille  s^ept  cent  cinquante.  Depuis  1824 
jusqu'en  1850  inclusivement,  le  nombre  moyen  des  instruments  fabriqués 
chaque  année  a  été  de  deux  mille  deux  cent  trente-six  environ,  ce  qui  donne 
lu  prodigieuse  quantité  de  quarante-trois  pianos  de  tout  genre  pour  chaque 
semaine.  (Fétis,  Biographie  universelle  des  musiciens.) 

(\  ]  A  dater  de  cette  époque,  le  système  du  piano-forte  fut  partout  appli- 
qué aux  clavecins.  «Le  sieur  Delaine,  lit-on  dans  VAlmanach  Dauphin  de 
1772,  vient  de  trouver  l'art  d'adapter  des  pédales  à  toutes  sortes  de  clave- 
cins, par  le  moyen  desquelles  on  enfle  et  modifie  les  sons  à  volonté,  depuis 
le  degré  appelé  par  lea  ItRhens pianissimo  jusqu'à  celui  appelé  fortissimo.» 
Le  Dictionnaire  des  origines,  découvertes,  inventions,  etc.,  par  une  société 
de  gens  de  lettres  (Paris,  1777),  dit  aussi,  au  mot  Clavecin  :  «  M.  de  la 
Pleignière  a  imaginé  un  moyen  simple  et  facile  d'arranger  les  clavecins 
ordinaires,  pour  qu'ils  puissent  augmenter  ou  diminuer  les  sons ,  par  le 
moyen  de  cinq  nuances  différentes  qu'on  leur  procure  et  qu'on  peut  faire 
changer  à  A'olonté  sans  ôter  les  mains  de  dessus  le  grand  clavier.  »  Déjà, 
vers  1610,  un  musicien  de  Nuremberg,  nommé  Jean  Hayden,  avait  ima- 
giiaé  une  sorte  de  clavecin  sur  lequel  on  pouvait  augmenter  et  diminuer  la 
force  des  sons  progressivement,  et  qui,  conséquemment,  avait  la  propriété 
de  les  prolonger.  Il  publia  un  opuscule  sur  la  manière  de  jouer  de  cet  in- 
strument, sous  le  titre  de  Musicale  instrumentum.  reformatum  (Nuremberg, 
1620,  iu-i"),  dans  lequel  il  décrivait  la  structure  de  ce  clavecin. 


—  27  — 

blique,  mentionne,  sous  le  numéro  36,  un  n  forte-piano  or- 
ganisé [i),  sa  table  en  marqueterie.  » 

Au  plus  fort  de  la  Révolution,  les  riches  amateurs  avaient 
tous  un  piano-forte  dans  leur  salon,  témoin  celui  de  Talma, 
tenu  par  la  jolie  actrice  M"^  Candeille.  On  connaît  le  piano 
de  Marie-Joseph  Chénier,  légué  au  musée  du  Conservatoire 
par  M.  Henri  Didier  (1834).  C'est  aux  accords  de  ce  piano 
qu'André  Chénier  lit  retentir  pour  la  première  fois  cette  Mar- 
seillaise qui  devint  bientôt  le  chant  de  la  Révolution,  après 
avoir  été  l'hymne  du  patriotisme.  M"""  Roland  possédait  éga- 
lement un  piano-forte  sur  lequel  la  célèbre  girondine  inter- 
prétait peut-être  Gluck  et  Mozart,  mais  qui  bien  certainement 
vibra  plus  d'une  fois  sous  les  accords  patriotiques  de  Gossec, 
de  Méhul  et  de  Rouget  de  Lisle.  Décrivant  dans  un  endroit 
de  ses  Mémoires  la  scène  bizarre  de  son  arrestation.  M""  Ro- 
land raconte  l'anecdote  suivante  :  «  Le  juge  de  paix  arrive  ; 
on  passe  dans  mon  salon  ;  on  appose  les  scellés  partout,  sur 
les  fenêtres,  sur  les  armoires  au  linge;  un  homme  voulait 
qu'on  les  mît  sur  un  forte-piano  ;  on  lui  observe  que  c'est  un 
instrument  :  il  tire  un  pied  de  sa  poche,  il  en  mesure  la  di- 
mension, comme  s'il  lui  donnait  quelque  destination.  » 

En  effet,  à  l'époque  orageuse  de  la  Terreur,  selon  les  Rap- 
ports sur  les  destructions  opérées  par  le  vandalisme^  par 
Grégoire,  la  plupart  des  instruments  avaient  été  confisqués, 
et  Ton  vit  des  forte-pianos  de  6  000  livres  vendus  l!i')  écus. 
Mais  le  9  Thermidor  ramena  bien  vite  le  luxe  avec  le  goût  de 
l'art,  et  le  Directoire  tomba  dans  la  manie  des  concerts.  C'est 
alors  que,  d'après  les  Semaines  critiques  (brumaire  an  111), 
les  nouvelles  enrichies  se  mirent  à  apprendre  le  piano-forte, 
et  ne  consentirent  à  se  rendre  aux  eaux  (pi'avec  un  de  ces 
instruments  monté  sur  la  bâche  de  leur  voiture. 

VIII 

Le  piano  carré  a  été  remplacé,  depuis  une  quarantaine 
d'années,  par  le  piano  vertical,  dont  les  cordes  sont  pcrpen- 

(1)  C'cst-i'i-diie  dont  le  claviei'  Taisait  joiioi'  un  [letit  orçiie. 


—  28  — 

diculaires.  On  a  même  donné  aux  pianos  verticaux  les  noms 
les  plus  étranges,  témoin  les  instruments  nommés  pianos- 
pyramides  ou  pianos-girafes,  construits  en  Angleterre,  en 
1804,  par  Wad  et  Bleyer.  Le  piano  vertical,  qui,  dans  le  prin- 
cipe, était  fort  défectueux  (1),  a  été  considérablement  perfec- 
tionné, et  son  usage  est  devenu  général  ;  mais  le  piano  à 
queue  est  toujours  l'instrument  par  excellence,  l'instrument 
des  artistes.  «Les  nombreuses  améliorations  dont  le  piano  a 
été  l'objet,  c'est-à-dire  l'extension  du  clavier,  le  volume  du 
son,  produit  naturel  d'une  grande  augmentation  du  format  et, 
par  suite,  de  la  grosseur  des  cordes,  ont  procuré  de  nouveaux 
avantages  à  l'instrument  pour  le  chant  large,  Vadagio.  Les 
grands  pianos  à  queue  à  sept  octaves  sont  admirables  pour  les 
morceaux  d'un  caractère  religieux,  connus  pour  exprimer 
toutes  les  nuances  dans  le  style  passionné,  énergique  ou  ex- 
pressif; mais  ils  laissent  souvent  à  désirer  pour  l'exécution  et 
l'effet  de  la  musique  chargée  de  groupes  et  depincés,  etc.  Les 
pièces  des  auteurs  anciens,  tels  que  François  Couperin,  Cham- 
bonnières.  Rameau,  et  même  en  partie  celles  de  Sébastien 
Bach,  produisent  un  meilleur  effet  sur  un  excellent  piano  ver- 
tical à  cordes  obliques,  que  sur  un  piano  à  queue  d'un  grand 
formai  :  le  son  en  est  moins  volumineux,  l'exécution  des  di- 
vers agréments  paraît  plus  légère  et  plus  nette.  Il  est  naturel 
qu'il  en  soit  ainsi,  la  musique  de  ces  maîtres  ayant  été  écrite 
pour  le  clavecin,  instrument  dont  les  sons  grêles,  de  peu  de 
durée,  et  moins  susceptibles  d'expression  que  ceux  du  piano, 
avaient  en   quelque  sorte  rendu  nécessaire  la  multitude  des 


(1)  Le  piano  vertical  ou  droit  fut  d'abord  construit  dans  la  forme  du  cla- 
vecin vertical.  C'était  un  piano  à  queue  dressé  contre  le  mur.  L'aspect  d'un 
pareil  instrument  n'offrait  à  l'œil  qu'un  résultat  désagréable  ;  on  lui  donna 
plus  tard  la  forme  d'une  armoire  de  o  à  6  pieds  de  hauteur,  fermée  par 
un  châssis  garni  d'un  rideau  de  soie.  Les  pianos  droits  de  Relier  et  Blan- 
chet,  exposés  en  1827,  n'avaient  que  3  pieds  de  haut,  l'appareil  de  la 
table  et  des  cordes  ayant  été  porté  vers  la  base  de  l'instrument,  an  lieu 
de  partir  de  la  région  du  clavier.  Cette  disposition  a  prévalu  depuis  lors. 
(Castil-Blaze,  le  Piano,  articles  publiés  dans  la  Revue  de  Paris,  année 
1839.) 


—  29  — 

agréments,    pour    remédier  au   défaut  de  prolongation  des 
sons  (1).  » 

Dans  l'origine,  les  pianos  à  queue  se  vendaient  fort  cher. 
Citons  h  ce  sujet  Fétis  :  «  Dcjjuis  son  enfantement,  le  piano, 
si  cliétif  à  ses  premiers  jours,  a  bien  grandi  et  s'est  bien  for- 
tilié.  Ceci,  ajoute-t-il,  me  rappelle  une  anecdote  qui  démontre 
combien  il  est  difficile  d'arriver  à  des  idées  justes  et  à  des 
principes  vrais  concernant  la  construction  des  instruments. 
Voici  mon  anecdote  :  Mozart  était  à  Augsbourg  en  1777  ;  de 
cette  ville,  il  écrivit  à  son  père  une  lettre  dans  laquelle  il  ex- 
primait une  grande  admiration  pour  les  pianos  de  Stein,  qu'il 
venait  de  jouer,  Stein,  d'Augsbourg,  et  Spœth,  de  Ratis- 
bonne,  étaient  alors  les  deux  meilleurs  facteurs  de  pianos 
d'Allemagne.  Dans  cette  lettre,  Mozart  s'exprime  ainsi  :  «  Il 
«  est  vrai  que  Stein  ne  donne  pas  ses  pianos  à  moins  de 
«  30  florins  (600  francs  environ)  ;  c'est  beaucoup  d'argent; 
«  mais  on  ne  peut  trop  payer  la  peine  et  le  zèle  qu'il  y  met; 
«...  ses  pianos  sont  de  longue  durée.  II  garantit  la  solidité 
«  de  la  table  d'harmonie.  Lorsqu'il  en  termine  une,  il  l'ex- 
«  pose  h.  l'air,  au  soleil,  à  la  pluie,  à  la  neige,  en  un  mot  à 
«  toutes  les  intempéries  de  l'air,  afin  qu'elle  se  fende  ;  alors, 
«  au  moyen  de  languettes  qiiil  colle  solidement,  il  remplit 
«  les  crevasses.  Lorsqu'une  table  d'harmonie  est  ainsi  pré- 
«  parée,  on  peut  affirmer  qu'il  ne  lui  arrivera  aucun  acci- 
«  dent.  »  Que  diraient  nos  facteurs  modernes  d'un  semblable 
procédé?  Quoi  qu'il  en  soit,  le  prix  des  pianos  augmenta 
de  plus  en  plus,  par  suite  des  améliorations  qu'y  introduisit 
Silbermann,  tant  dans  les  matières  employées  que  dans  le 
iinissage,  et  ce  facteur,  qui  mourut  en  1783,  vendait  généra- 
lement ces  instruments  300  écus,  environ  1  000  francs  (2). 

(1)  A.  Farrenc,  Esquisse  de  l'histoire  du  piano. 

(2)  Godefroid  Silbermann,  né  à  Frauenstein  (Saxe),  en  1683,  avait  éta- 
bli dans  cette  \ille  des  ateliers  pour  la  construction  des  instruments  <à  cla- 
•vier.  Soit  qu'il  eût  eu  connaissance  des  essais  de  Schrœter  pour  la  con- 
struction des  pianos,  soit  que  les  travaux  contemporains  du  facteur  français 
Marins  et  de  l'Italien  Cristofori  lui  eussent  été  signalés,  soit  enfin  qu'il  eût 
trouvé  lui-même  le  principe  de  cette  invention  dans  le  t\ui|)anon,  il  est 
certain  qu'il  fut  un  des  premiers  facteurs  qui  en  fabriquèrent,  et  que  l'iu- 


-  30  — 

Sébastien  Erard  fut  le  premier  qui  ait  apporté  des  perfec- 
tionnements remarquables  à  la  construction  des  pianos,  et  il 
a  puissamment  contribué  à  affranchir  sa  patrie  adoptive  du 
tribut  qu'elle  payait  à  l'étranger.  xVvant  lui,  le  petit  nombre 
des  pianos  fabriqués  en  France  ne  pouvait  suffire  à  la  consom- 
mation ;  une  très  grande  quantité  de  ces  instruments,  venant 
d'Angleterre  et  d'Allemagne,  étaient  annuellement  importés 
dans  le  royaume.  Les  pianos  anglais  l'emportaient  déjà,  à 
cette  époque,  pour  la  force  du  son  et  la  solidité  de  la  con- 
struction ;  mais  les  pianos  allemands  avaient,  comme  ils  l'ont 
toujours  conservé,  plus  de  douceur  dans  le  son  et  plus  de  fa- 
cilité dans  le  toucher.  Sébastien  Erard  résolut  de  réunir  dans 
le  même  instrument  ces  qualités  si  diverses  ;  nous  verrons 
tout  à  l'heure  quel  fut  le  résultat  de  ses  travaux, 

Tentiou  du  piano  lui  fut  généralement  attribuée  en  Allemagne.  Schrœter 
n'en  réclama  l'honneur  qu'après  la  mort  de  Silbermann.  Celui-ci,  ayant 
construit  deux  de  ces  instruments,  les  soumit  à  Fexamen  de  Jean-Sébastien 
Bach,  qui,  donnant  de  justes  éloges  à  la  nouveauté  du  mécanisme,  trouva 
cependant  le  son  faible  dans  les  octaves  supérieures.  Frappé  de  la  justesse 
des  observations  de  ce  grand  artiste,  Silbermann  se  livra  en  silence  à  de 
nouvelles  recherches  et  cessa  de  mettre  de  nouveaux  instruments  en  vente, 
jusqu'à  ce  qu'il  eût  trouvé  le  moyen  de  leur  donner  un  volume  de  son  plus 
intense.  Après  beaucoup  d'essais  et  de  dépenses,  il  put  enfin  faire  essayer 
un  nouveau  piano  pai"  J.-Sébaslien  Bach,  qui  le  déclara  sans  défaut.  Dès  ce 
moment,  les  pianos  de  Silbermann  acquirent  de  la  célébrité.  (Fétis,  Biogra- 
phie universelle  des  musiciens.)  A  Godefroid  Silbermann,  mort  en  17o3, 
succédèrent  Jean-Daniel  et  Jean-Henri  Silbermann.  Celui-ci,  né  à  Strasboui'g 
en  1727,  s'occupa  spécialement  de  la  fabrication  des  pianos,  et  ses  instru- 
ments furent  les  premiers  de  ce  genre  qui  se  répandirent  en  France,  où  ils 
eurent  beaucoup  de  réputation.  Dès  l'année  1747,  Frédéric  II,  roi  de  Prusse, 
possédait  à  Potsdam  sept  instruments  de  ce  facteur  ;  il  les  avait  payés  à 
raison  de  700  thalers  chacun  (2  623  francs).  Les  pianos  de  Silbermann  sont 
vantés  dans  les  annonces  et  prospectus  du  temps.  En  1761,  dans  le  journal 
l'Avant-Coureur,  le  célèbre  fabricant  prévient  le  public  que,  «entre  autres 
avantages  et  de  nouvelle  invention  »,  les  cordes  de  ses  pianos  sont  frappées 
par  de  petits  marteaux  garnis  de  peau.  Des  sautereaux  étouffent  à  volonté 
le  son  de  la  corde  frappée,  etc.  Aujourd'hui,  le  prix  des  pianos  à  queue  va- 
rie de  3  000  francs  à  6  000  francs. 


—  31  — 


IX 


«  La  maison  Erard  est  l'histoire  vivante  du  piano  en  France, 
dit  encore  Fétis.  Sébastien  Erard,  arrivé  comme  simple  ou- 
vrier de  Strasbourg  à  Paris,  était  âgé  seulement  de  vingt- 
cinq  ans  lorsqu'il  construisit,  en  1777,  le  premier  instrument 
de  ce  genre  qui  ait  été  fait  en  France  (1).  Ce  piano  était  un 
petit  parallélogramme  monté  de  deux  cordes  sur  chaque  note; 
l'étendue  de  son  clavier  était  de  cinq  octaves  (2).  Bien  que 
Godefroid  Silbermann  eût  établi,  depuis  174.'!,  une  fabrira- 
tion  régulière  du  piano,  récemment  inventé,  cet  instrument 
était  peu  répandu  :  on  lui  préférait  le  clavecin;  quelques 
grands  seigneurs,  (luebjues  opulents  financiers  seulement 
avaient,  comme  objets  de  curiosité,  de  petits  j)ianos  fabriqués 
k  Augsbourg  par  Stein,  ou  à  Londres  par  Zumpe.  Sébastien 
Erard  lui-même  s'occupait  bien  plus  de  la  fabrication  des 
clavecins  que  de  celle  des  pianos.  Huit  ans  après  avoir  com- 
mencé la  fabrication  de  ceux-ci,  conjointement  avec  son  frère 
Jean-Baptiste,  il  fit,  pour  le  cabinet  de  curiosités  de  M.  de  la 
Blanclierie,  son  grand  clavecin  mécanique  h  deux  claviers, 
chef-d'œuvre  d'intelligence  et  de  sentiment  de  l'art,  qui  fut 
admiré  par  les  amateurs  de  musique,  et  auquel  les  journaux 
du  temps  accordèrent  les  plus  grands  éloges  (3).  Ce  bel  instru- 
ment existe  encore  dans  la  maison  Erard. 

(1)  Les  historiens  du  piano  se  trompent,  dit  Castil-Blaze,  en  imprimant 
que  la  fabrique  de  pianos  étal)lie  à  Paris  en  1777  par  les  frères  Erard  est 
la  première  qui  ait  existé  dans  cette  capitale.  Le  célèbre  musicographe  cite 
eu  eifot  un  piano,  ayaut  appartenu  à  sou  père,  dont  les  grandes  touches 
étaient  uoiies,  et  les  petites,  celles  des  dièses,  blanches,  et  qui  portait 
cette  inscription  :  Johannes  Kilianus  Mereken,  Parisiis,  1772.  Mais,  ajoutc- 
t-il,  si  les  frères  Erard  ne  peuvent  prétendre  h  cette  priorité,  la  supéi'ioritc 
leur  fut  bientôt  acquise. 

(2)  Les  pianos  qu'on  fabriquait  alors  étaient  à  deux  cordes  et  à  cinq  oc- 
taves. 

(3)  L'abbé  Roussier  en  a  fait  une  description  détaillée  dans  le  Journal 
de  Paris,  et  qui  fut  ensuite  reproduite  dans  VAlmanach  mumal  de  Lunenu 
de  Rois-Germain  en  1780. 


—  32  — 

«  En  1790,  les  frères  Erard  produisirent  le  premier  piano 
carré  à  trois  cordes  qui  eût  été  entendu  en  France,  et  dont 
Tessai  fut  couronné  d'un  brillant  succès.  Un  peu  plus  tard, 
pour  céder  à  la  sollicitation  de  plusieurs  compositeurs,  ils 
augmentèrent  l'étendue  du  clavecin  dans  la  partie  aiguë  de 
l'instrument  et  portèrent  cette  étendue  totale  à  cinq  octaves  et 
demie,  Ae  fa  grave  à  ut  aigu. 

«Les  premiers  pianos  d'Erard,  en  forme  de  clavecin,  appe- 
lés jo/rt;«o5  à  queue,  furent  construits  en  1796  (l).  A  cette 
époque,  Sébastien  était  à  Londres  depuis  plusieurs  années  et 
y  avait  fondé  une  succursale  de  sa  maison  de  Paris,  spéciale- 
ment destinée,  dans  son  origine,  à  la  fabrication  des  harpes, 
pour  lesquelles  il  avait  inventé  de  nouveaux  mécanismes.  Sé- 
bastien Erard  adopta,  pour  le  grand  piano  du  premier  modèle 
fabriqué  dans  ses  ateliers,  le  mécanisme  anglais  et  le  modifia. 

«Pendant  l'espace  de  douze  années,  aucun  changement  ne 
fut  introduit  dans  le  système  de  construction  des  pianos  de 
ce  facteur;  mais  le  célèbre  pianiste  Dussek,  arrivé  à  Paris 
vers  la  fin  de  1808,  et  accoutumé  à  la  légèreté  des  pianos  al- 
lemands pendant  son  long  séjour  dans  le  nord  de  l'Europe, 
pria  Sébastien  de  satisfaire  aux  nécessités  de  son  talent  par 
un  mécanisme  moins  lourd  que  celui  des  pianos  anglais  et 
français.  Le  génie  d'Erard  eut  bientôt  trouvé  la  solution  du 
problème;  il  construisit  pour  l'artiste  un  instrument  ilont  les 
détails  étaient  autant  de  traits  d'invention,  et  sur  lequel  Dussek 
excita  des  transports  d'enthousiasme  dans  les  concerts  donnés 
à  rOdéon  par  Rode,  Baillot  et  Lamarre  à  leur  retour  de  Rus- 
sie, en  1809  et  1810. 

«  Le  temps  était  venu  où  les  transformations  allaient  s'opé- 
rer dans  la  musique  en  général  et  dans  la  musique  de  piano 
en  particulier.  Insensiblement,  le   développement  progressif 

(1)  L'étendue  du  clavier  est  portée  par  Erard,  en  1796,  à  cinq  octaves  et 
demie.  Quatre  ans  après,  les  Allemands  lui  donnèrent  six  octaves  complètes, 
en  ajoutant  toujours  à  la  droite  du  clavier.  Ces  derniers  instruments  de- 
viennent d'un  usage  général  en  1816.  Le  piano  gagne  une  demi-octave  en 
1820  ;  sept  ans  plus  tard,  les  claviers  à  six  octaves  et  demie  sont  d'un  usage 
à  peu  près  général.  (Castil-Blaze,  le  Piano,  etc.) 


-  33  — 

de  la  puissance  sonore  et  de  sa  coloration  par  les  nuances  de- 
vint un  besoin.  Il  fallut  que  le  piano  suivît  en  cela  la  marche 
de  Tinstrumentation,  De  nouveaux  effets  étaient  devenus 
nécessaires  ;  après  les  efforts  faits  pour  l'amélioration  du 
mécanisme  des  touches,  il  fallait  donc  songer  à  augmenter 
le  volume  du  son.  Au  lieu  des  cordes  grêles  dont  on  avait 
monté  le  piano,  on  comprit  qu'il  en  fallait  de  plus  fortes  pour 
obtenir  l'intensité  désirée  ;  mais,  par  cela  même,  toutes  les 
proportions  devaient  être  modifiées,  car,  pour  mettre  de 
grosses  cordes  en  vibration,  il  fallait  des  marteaux  plus  puis- 
sants, et,  par  suite,  des  leviers  plus  longs.  De  tout  cela  résul- 
tait la  nécessité  de  soumettre  tout  le  mécanisme  du  piano  à 
de  nouvelles  combinaisons  qui  fussent  en  rapport  avec  les  ef- 
fets qu'on  voulait  produire. 

«  Accoutumé  depuis  longtemps  à  donner  des  preuves  de  la 
richesse  de  son  imagination  dans  les  nécessités  de  l'art,  Sé- 
bastien Erard  ne  pouvait  rester  en  arrière  dans  ces  circon- 
stances. 

a  Longtemps  occupé  de  son  admirable  invention  de  la  harpe 
à  double  mouvement,  il  venait  de  porter  à  sa  dernière  perfec- 
tion cet  effort  de  son  génie,  lorsqu'il  prit  la  résolution  de 
faire  dans  le  piano  une  révolution  non  moins  remarquable  en 
le  dotant  de  la  possibilité  de  nuancer  le  son  à  volonté,  ou 
plutôt  suivant  les  inspirations  des  artistes.  A  l'examen  des 
problèmes  qu'il  s'était  proposés  pour  donner  aux  exécutants 
les  moyens  suffisants  d'expression  et  les  délicatesses  du  tou- 
cher, on  serait  tenté  de  croire  qu'il  avait  prévu,  par  intuition, 
les  nécessités  de  l'avenir.  La  solution  de  ces  problèmes  pré- 
sentait de  telles  difficultés,  que,  nonobstant  une  imagination 
féconde  en  ressources  et  une  connaissance  étendue  des  prin- 
cipes de  la  niécanique,  il  fallut  à  Sébastien  Erard  de  longues 
méditations  pour  triompher  des  obstacles  accumulés  dans 
l'objet  qu'il  se  proposait.  Ce  ne  fut  qu'en  1821)  qu'il  eut  enlin 
terminé  son  œuvre  et  qu'il  prit  en  Angleterre  un  brevet  pour 
l'invention  du  mécanisme  à  double  échappement.  11  n'en  re- 
cueillit pas  immédiatement  les  fruits  par  h  fabrication,  car  il 
ne  suffisait  pas  d'avoir  inventé,  il  fallait  exécuter,  et  pour  cela 


—  34  — 


# 


il  fallait  des  ouvriers  capables  de  bien  faire  un  mécanisme 
qui  exige  autant  de  délicatesse  que  de  précision, 

«Ici  commence  la  part  de  Pierre  Erard,  neveu  de  Sébas- 
tien, que  la  mort  a  enlevé,  en  I800,  à  l'art,  à  sa  famille,  à  ses 
amis.  Ce  fut  lui  qui  se  chargea  de  réaliser  l'invention  du  nou- 
veau grand  piano  de  Sébastien,  car  celui-ci,  préoccupé  de  la 
fabrication  des  orgues,  dans  lesquelles  son  génie  inventif 
voulait  introduire  l'expression  par  la  pression  du  doigt,  s'était 
retiré  à  son  château  de  la  Muette,  près  de  Paris,  où  se  fai- 
saient ses  essais.  Tour  à  tour  à  Paris  et  à  Londres,  Pierre 
Erard  accoutumait  les  ouvriers  de  ses  deux  maisons,  qui  n'en 
faisaient  qu'une  seule  sous  sa  direction,  aux  travaux  qu'exigeait 
le  nouveau  grand  [)iano  pour  la  perfection  du  lini,  et  portait 
ses  soins  vers  le  moyen  d'assurer  la  solidité  de  la  caisse  de 
l'instrument,  en  opposition  au  tirage  énorme  des  grosses 
cordes  dont  il  était  monté.  Le  premier  modèle  parfait  du 
grand  piano,  qui  depuis  a  tant  ajouté  à  la  réputation  d'Erard, 
fut  terminé  à  Londres  en  1829.  Bientôt  après,  les  ateliers  de 
Paris  produisirent  avec  une  égale  perfection  ce  même  instru- 
ment, qui  parut  avec  éclat  à  l'exposition  de  lb'3i.  Ce  fut  à 
cette  épocfue  que  Pierre  Erard  imagina  les  agrafes  qui  lixaieiit 
d'une  manière  invariable  le  niveau  des  cordes  sur  le  sillet  en 
les  distançant  régulièrement,  invention  adoptée  depuis  par 
tous  les  facteurs  pour  les  grands  pianos  (1).  » 

Ces  derniers  acquirent  bientôt  une  vogue  universelle  On 
les  décorait  d'ailleurs  d'une  façon  merveilleuse.  (2)  Dans  une 

(1)  Pierre  Erard  a  publié  un  ouvrage  intitulé  :  Peifectionnemeati  ap- 
portés dans  le  mécanisme  du  piano  par  les  Erard  depuis  l'origine  de  cet  in- 
strument jusqu'à  l'Exposition  de  1834.  Paris,  1834,  in-f-'. 

(2;  Ou  a  pu  voir  chez  Erard  un  grand  piano  doré  en  entier.  Pape  en  a 
fait  un  couvert  en  ivoire  pour  la  duchebse  de  Berri.  Ces  deux  pianos  sont 
les  plus  l'iches  que  j'aie  vus.  Les  plaques  dÏToire  de  ce  dernier  piano  sont 
larges  comme  un  mouchoir;  aucune  dent  d'éléphant  n'a  jamais  présenté 
cette  surface  prodigieuse.  C'est  par  un  moyen  fort  ingénieux  que  le  facteur 
a  pu  obtenir  des  lames  d'ivoire  aussi  étendues.  11  a  inventé  une  scie  qui 
tourne  autour  de  la  dent,  au  lieu  de  la  diviser  d'une  manière  horizontale. 
Cette  scie  manœuvre  comme  le  couteau  que  l'on  tient  en  main  pour  peler 
une  orange,  une  pomme.  C'est  par  \t'  même  procédé  que  Pape  nous  donne 


—  35  — 

Fête  de  joi()\  article  allégorique  publié  on  anùt  1834  par  le 
journal  le  Protée,  la  Mode  et  son  changeant  époux  donnent 
un  concert  dans  leur  château  :  «On  fit  de  la  musique,  une 
délicieuse  et  savante  musique  d'artiste,  le  chant  poétique  de 
Monpou  se  confondit  ;'i  la  voix  suave  de  Boulanger,  disant  les 
mélodieux  accords  de  M*""  Duchamhge.  On  entendit  des  mor- 
ceaux d'ensemble.  Un  jeune  élève  de  Herz  se  mit  à  un  piano 
d'Erard,  qui  fit  tort  au  talent,  occupé  que  l'on  était  de  regar- 
der l'instrument  devant  lequel  était  assis  le  pianiste.»  Et  l'au- 
teur de  l'article  poursuit,  après  une  courte  digression  :  «Nous 
arrivons  maintenant  au  piano  devant  lequel  est  assis  le  jeune 
artiste;  il  est  doré  en  entier;  ses  pieds  grêles  sont  entourés 
de  guirlandes  de  feuillage,  et  sur  sa  principale  face  se  dessi- 
nent des  médaillons  habilement  peints  à  l'Iiuile,  En  le  regar- 
dant, on  est  fort  embarrassé  de  décider  si  l'on  admire  une 
imitation  ou  une  antiquité,  si  cet  instrument  était  destiné  au 
palais  des  Tuileries  ou  s'il  vient  du  château  de  Versailles.  » 
Tout  merveilleux  que  soit  un  pareil  instrument,  probable- 
ment unique  alors  dans  son  genre,  il  céderait  aujourd'hui  bien 
certainement  la  palme  au  splendide  piano  à  queue  exposé  par 
la  maison  Erard  au  Champ  de  Mars  en  1878.  Ce  roi  des  pia- 
nos, en  pur  style  Louis  XVI,  est  revêtu  de  thuya  blond,  man- 
teau luxueux,  ((ui  se  marie  admirablement  avec  les  dorures 
dont  il  est  chamarré,  et  qu'enrichissent  encore  de  délicieuses 
peintures  d'une  finesse  coquette  et  mondaine,  dues  au  i)inceau 
de  Gonzalès. 


ces  dessus  plaqués  sur  lesquels  on  voit  un  dessin  régulier  comme  un  man- 
teau d'henuiue.  Les  nœuds  du  bois  y  sont  répétés  à  distances  égales,  un 
peu  smorzando.  Ce  placage  est  un  long  ruban  déroulé  sur  une  branche,  une 
racine  d'acajou,  de  peuplier,  d'orme,  sur  un  fragment  de  2  ou  3  pouces  de 
diamètre,  et  qu'il  eût  fallu  jeter  au  feu,  malgré  la  richesse  des  accidents, 
avant  que  Pape  eût  trouvé  le  moyen  de  le  dérouler  comme  on  fait  d'une 
carte  de  géographie.  (Castil-Blaze,  le  Piano,  dans  lu  Revue  de  Paris,  an- 
née 1839.) 


—  36  - 


X 


Une  autre  grande  maison,  la  maison  Pleyel,  se  plaça  depuis 
au  premier  rang  parmi  les  facteurs  de  pianos  de  Paris.  Celle- 
ci,  fondée  en  1807,  par  Ignace  Pleyel,  compositeur  célèbre  et 
élève  favori  d'Haydn,  devint,  en  1824,  sous  la  direction  de 
Camille  Pleyel,  son  fils,  une  des  plus  importantes  du  continent. 

Camille  Pleyel  se  livra  d'abord  avec  une  ardeur  et  une  pa- 
tience infatigables  à  la  recherche  des  lois  qui  assurent  aux 
pianos  toutes  les  qualités  qu'on  exige  aujourd'hui  de  cet 
instrument.  Au  milieu  de  ses  travaux  et  de  ses  innombrables 
expériences,  il  est  un  principe  dont  il  ne  s'est  jamais  écarté  et 
dont  il  n'a  jamais  voulu  se  départir,  c'est  celui  de  Véchappe- 
ment  simple.  «  Sa  conviction  profonde,  dit  M.  Georges  Kast- 
ner,  puisée  dans  les  études  qu'il  avait  faites  comme  pianiste  (1), 
a  toujours  été  que  la  main  doit  être  en  communication  aussi 
immédiate  que  possible  avec  la  corde,  et  que  l'interposition 
du  mécanisme,  si  ingénieux  qu'il  soit,  n'apporte  que  bien  peu 
d'avantages  en  compensation  des  difficultés  qu'il  crée  à  l'ar- 
tiste dont  l'àme  veut  passer  tout  entière  dans  la  vibration  de 
son  instrument.  Cet  échappement  simple  permettait  à  Kalk- 
brenner,  ce  pianiste  si  correct  et  si  énergique,  de  déployer 
toute  la  netteté  et  la  vigueur  de  sa  magistrale  exécution,  tan- 
dis que  Chopin  trouvait  dans  le  piano  de  Pleyel  l'interprète 
délicat  et  lidèle  auquel  il  pouvait  se  lier  avec  abandon  à  toutes 
les  émotions  de  son  jeu  tendre  et  passionné,  » 

C'est  donc  à  perfectionner  sans  cesse  le  mécanisme  du 
piano  plutôt  qu'à  chercher  de  nouveaux  systèmes  que  s'est 
constamment  appliqué  Camille  Pleyel.  Il  a  voulu  donner  au 
jeu  de  cet  échappement  simple  toute  la  franchise  et  toute  la 
netteté  possibles;  aussi  son  clavier  est-il  éminemment  favo- 
rable à  faire  ressortir  toutes  les  linesses  de  l'exécution. 

Tout  en  poursuivant  ses  travaux  sur  le  mécanisme,  Camille 

(1)  Camille  Pleyel  mourut  k  Paris,  le  4  mai  I83o,  à  l'âge  de  soixante- 
trois  ans.  Il  avait  fait  ses  études  musicales  sous  la  direction  de  son  père  et 
reçu  les  conseils  de  Dussek  pour  le  piano. 


—  37  — 

Pleyel  portait  son  active  attention  sur  les  autres  parties  de  la 
fabrication,  et  il  passa  plusieurs  années  dans  l'étude  et  l'ob- 
servation des  bois  propres  à  la  table  d'harmonie,  base  de  la 
sonorité  des  instruments;  la  traction  des  cordes,  leur  filage, 
le  mode  d'insertion  des  points  d'attache,  ont  été  successive- 
ment l'objet  de  ses  méditations  laborieuses. 

Aujourd'hui,  la  maison  Pleyel  est  gérée  par  M.  Auguste 
Wolff,  ancien  lauréat  du  Conservatoire,  où  il  professa  le  piano 
pendant  cinq  ans,  et  qui,  ftar  des  connaissances  spéciales  en 
dehors  des  études  de  cette  position,  avait  mérité  que  M.  Ca- 
mille se  l'attachât  d'abord  comme  élève  et  en  fît  ensuite,  après 
plusieurs  années,  son  associé. 

M.  Auguste  Wolff,  en  suivant  religieusement  les  traditions 
de  son  maître  et  en  dirigeant  ses  efforts  vers  les  progrès  qui 
étaient  son  but  constant,  a  réalisé  l'exécution  de  plusieurs 
perfectionnements  auxquels  M.  Pleyel  avait  consacré  ses  der- 
niers travaux.  Ainsi  a  pu  être  produit,  à  la  fin  de  l'exposition 
de  1855,  le  piano  à  double  percussion  qui  a  vivement  attiré 
l'attention. 

On  doit  également  à  M.  Wolff"  l'invention  d'un  instrument 
indépendant,  à  clavier  de  pédales,  pouvant  s'adjoindre  à  un 
piano,  de  quelque  façon  qu'il  soit,  de,  pédalier^  dont  la  sono- 
rité est  magnifique,  offre  aux  artistes  le  moyen  d'étudier  les 
œuvres  des  anciens  maîtres  ;  il  est  destiné  Ix  secontler  les  tra- 
vaux de  toutes  les  personnes  qui  s'occupent  de  l'étude  de 
l'orgue. 

Voici  ce  que  Nicdcrmcyer  disait  de  cet  instrument  dans  le 
journal  la  Maîtrise  du  1.5  décembre  1857  :  «  Un  musicien  dis- 
tingué, M.  Auguste  Wolff,  chef  de  la  maison  Pleyel,  Wolff 
et  G'°,  vient  d'inventer  un  pédalier  tout  l\  fait  indépendant, 
ayant  ses  cordes  et  ses  marteaux  aussi  bien  que  son  méca- 
nisme particuliers.  Cet  instrument  n'est  pas  volumineux  et 
peut  être  introduit  dans  les  plus  modestes  appartements.  C'est 
une  espèce  d'armoire  adossée  à  un  mur  ;  l'exécutant  s'assied 
sur  un  banc  fixé  sur  le  devant,  qui  s'élève  ou  s'abaisse  i\  vo- 
lonté ;  les  pédales  se  trouvcnl  sous  ses  pieds,  et  il  place  devant 
lui  lin  piano  quelconque,  droit,  carré  ou  à  (lucue.  La  hauteur 


—  38  — 

du  buffet,  qui  permet  de  donner  aux  cordes  une  longueur  et 
une  grosseur  inusitées,  et  la  largeur  de  la  table  d'harmonie, 
relativement  fort  grande  pour  un  instrument  qui  ne  contient 
que  deux  octaves  et  demie,  donnent  au  son  une  beauté  et  une 
puissance  tout  à  fait  particulières.  Dans  les  meilleurs  pianos 
à  queue,  la  dernière  octave  et  surtout  la  dernière  quinte 
donnent  des  notes  aussi  peu  agréables  que  peu  distinctes. 
Dans  le  pédalier  de  M.  Auguste  Wolff,  le  dernier  ut  est  aussi 
pur  et  aussi  plein  que  celui  des  meilleurs  tuyaux  et  flûtes  de 
i6  pieds.  Ainsi  que  dans  Torgue,  où  l'on  ajoute  toujours  un 
jeu  de  8  pieds  à  un  jeu  de  16  pieds,  M.  Auguste  Wolff,  pour 
tempérer  la  gravité  des  grosses  cordes  de  son  instrument,  a 
eu  l'heureuse  idée  d'y  joindre  des  cordes  plus  fines,  qui  pro- 
duisent en  même  temps  l'octave  supérieure.  La  vibration  des 
sons  se  prolonge  avec  une  plénitude  remarquable.  Ce  bel 
instrument  a  encore  l'avantage  d'être  d'un  prix  peu  élevé; 
aussi  nous  paraît-il  destiné  à  rendre  de  très  grands  services. 
Désormais  l'organiste,  sans  sortir  de  chez  lui,  pourra  étudier 
les  morceaux  d'orgue  les  plus  compliqués  ;  le  pianiste  pourra 
se  familiariser  avec  les  nombreux  chefs-d'œuvre  des  grands 
maîtres  écrits  avec  la  pédale  obligée,  et  les  compositeurs 
trouveront,  pour  la  musique  de  piano,  des  ressources  nou- 
velles dans  cet  instrument  qui,  nous  le  croyons,  est  appelé  à 
devenir  le  complément  de  tout  piano  à  queue  (1).  » 

N'oublions  pas  de  mentionner  la  fabrique  de  pianos  de 
M.  H.  Herz,  aujourd'hui  une  des  trois  premières  de  la  France. 
A  l'exposition  universelle  des  produits  de  l'industrie  en  l8o5, 
les  grands  pianos  sortis  de  cette  maison  ont  produit  une  vive 


(1)  L'idée  du  pédalier  n'est  pas  neuve  ;  elle  fut  appliquée  bien  ancienne- 
ment aux  clavecins.  Sébastien  Bach  possédait  un  cpinhalo  con  pédale,  et 
écrivit  pour  cet  instrument  des  morceaux  d'une  beauté  magistrale.  «Sébas- 
tien Erard  construisit  un  pédalier,  et  son  neveu  le  reproduisit  en  1839  et 
en  184i.  Le  clavier  de  pédales,  avec  sa  caisse  sonore,  ses  cordes  et  son  mé- 
canisme, se  trouve  alors  séparé  du  corps  de  l'instrument.  .I"ai  entendu 
M.  Quidant.  compositeur  distiuaué  et  instrumentiste  très  habile,  exécuter 
sur  ce  piano  des  fugues  de  Bach  inexécutables  Siu*  des  pianos  ordinaires.  >•> 
(Comte  Ad.  do  Pontécoulant,  Organugnijjhic,  t.  II,  p.  502.) 


—  39  — 

impression  sur  le  jury,   qui   leur  a  décerné   la   plus  haute 
récompense. 

XI 

En  résumé,  la  tendance  des  facteurs  a  toujours  été  d'aug- 
menter la  sonorité  du  piano.  Le  clavecin,  comme  on  l'a  vu, 
n'était  guère  qu'une  sorte  de  grande  mandoline  à  clavier, 
qu'on  cherchait  à  rendre  aussi  agréable  à  l'oreille  qu'à  la  vue. 
Le  piano,  plus  sonore,  a  appelé  la  science  à  son  aide,  et  a 
tout  sacrifié  à  la  puissance  du  son.  C'est  ainsi  qu'a  pu  être 
résolu  le  problème  qui,  selon  Fétis,  consiste  h  «  produire  le 
meilleur  son  possible,  le  plus  intense,  le  plus  moelleux,  le 
plus  clair,  le  plus  suave,  le  plus  égal  dans  toute  l'étendue  de 
l'octave  ».  Depuis  un  certain  nombre  d'années,  cet  instrument 
a  peu  changé,  et,  h  part  quelques  nouvelles  améliorations,  il 
paraît  être  arrivé  aujourd'hui  à  un  degré  de  perfection  qui 
j)eut  difticilement  être  surpassé. 

«Quand  une  chose  ne  peut  plus  progresser,  écrivait,  en  1878, 
M.  Léon  Pillant  (1),  elle  cherche  à  se  transformer.  Le  piano 
nous  semble  s'engager  dans  cette  voie.  On  a  pu  remarquer,  à 
l'Exposition  universelle,  un  assez  grand  nombre  d'essais  ten- 
dant à  modifier  le  caractère  et  l'usage  du  piano.  Les  facteurs 
en  effet  paraissent,  depuis  quelque  temps,  s'arrêter  dans  la 
recherche  de  la  quantité  du  son,  et  leurs  efforts  tendent 
plutôt  à  faire  du  piano  un  instrument  à  sons  aussi  prolongés 
que  possible.  C'est  dans  ce  but  qu'a  été  inventée  h  po'dffJr  to- 
nique ou  harmonique^  de  la  maison  Pleyel,  WolflFet  C".  Elle 
consiste  en  une  troisième  pédale,  placée  entre  celles  du 
piano.  Elle  a  pour  but  de  laisser  résonner  certaines  notes, 
tandis  que  les  autres  restent  soumises  à  l'action  de  l'étouffoir. 
Plusieurs  facteurs  étrangers  se  montrent  également  préoccu- 
pés de  la  prolongation  des  sons  du  piano,  à  l'aide  d'une  pé- 
dale spéciale.  Tout  autre  est  le  système  de  M.  Henri  Herz.  Ce 
facteur  a  cherché  la  continuité  du  son  au  moyen  d'un  méca- 

(1)  Le  Piano  à  l'Exposition  universelk.  Journal  officiel  du  30  octol'i-p 
18781. 


—  40  — 

nisme  particulier  et  indépendant  du  piano.  Ce  mécanisme, 
inventé  par  M.  Cardera,  de  Turin,  et  nommé  melopiano^  est 
adapté  à  un  grand  piano  à  queue,  avec  lequel  il  peut  confondre 
ses  sons  ou  les  faire  entendre  séparément.  La  sonorité  du 
melopiano,  qui  s'élève  Aw. pianissimo  au  fortissimo^  est  d'un 
timbre  agréable  et  doux.  Lorsqu'on  la  mélange  avec  le  jeu 
du  piano  simple,  elle  produit  Teffet  d'un  chœur  éloigné,  dont 
le  caractère  rappelle  le  jeu  de  l'orgue  appelé  voix  célestes.  Les 
effets  heureux  et  agréables  obtenus  de  la  sorte  ont  beaucoup 
de  charme.  » 

«  A  côté  de  ces  recherches  nouvelles  portant  sur  l'instru- 
ment lui-même,  poursuit  M.  Léon  Pillant,  nous  devons  signa- 
ler le  piano  à  double  clavier  inverse  de  M.  Mangeot,  qui  a 
surtout  une  importance  théorique.  Qu'on  s'imagine  deux 
pianos  à  queue  posés  l'un  sur  l'autre  de  façon  que  les  deux 
claviers  se  trouvent  immédiatement  superposés  comme  les 
claviers  de  l'orgue.  Jusque-là  cette  disposition  n'aurait  pour 
avantage  que  de  mettre  à  la  portée  des  deux  mains  de  l'exé- 
cutant deux  pianos  séparés  et  complets.  Mais  ce  qui  fait  l'ori- 
ginalité du  piano  de  M.  Mangeot,  c'est  que  le  clavier  supé- 
rieur a  les  sons  graves  à  la  main  droite  et  les  sons  aigus  à  la 
main  gauche  :  la  série  des  sons  est  renversée.  Au  lieu  d'aller 
du  grave  Ix  l'aigu  de  gauche  à  droite,  comme  on  l'a  toujours 
pratiqué  depuis  qu'il  y  a  des  instruments  à  clavier,  elle  va  de 
droite  à  gauche  en  descendant. 

«  Ce  que  peut  produire  l'accouplement  de  ces  deux  claviers 
inverses  est,  pour  le  moment,  difficile  à  définir.  Il  est  certain 
que  l'art  du  pianiste  en  sera  fortement  influencé. 

«  Jusqu'à  présent,  un  seul  artiste  s'est  adonné  à  l'étude  des 
claviers  renversés  ;  c'est  M.  Zarebski,  ami  et  élève  de  Liszt, 
qui  obtint  de  cet  instrument  des  effets  surprenants.  Quand  on 
entend  ainsi  toucher  le  piano  à  deux  claviers,  sans  le  voir,  il 
semble  d'abord  qu'on  perçoive  les  sons  d'un  duo  de  piano. 
Puis,  la  précision  de  certains  traits  à  l'unisson  oblige  à  re- 
connaître qu'il  n'y  a  qu'un  seul  exécutant  qui  puisse  les  jouer 
ainsi  ;  enfin,  on  cesse  de  se  rendre  compte  de  la  possibilité 
des  dessins  rapides  de  la  main  gauche,  et  ce  n'est  qu'en  re- 


—  41  — 

gardant  l'instrument  qu'on  comprend  comment  peuvent  se 
produire  toutes  ces  nouveautés.  Les  difficultés  spéciales  de 
la  main  gauche  n'existent  plus,  puisqu'on  peut  les  exécuter 
avec  la  main  droite  sur  le  clavier  supérieur. 

«  Les  limites  de  la  virtuosité,  qu'on  croyait  atteintes,  se 
trouvent  encore  reculées. 

«  Il  est  aussi  très  certain  que  le  clavier  renversé  donnera 
lieu  à  quelques  trouvailles  harmoniques. 

«  Quand  on  lit  un  morceau  de  musique  ordinaire  et  qu'on 
le  joue  sur  le  clavier  renversé,  il  se  produit  des  combinaisons 
très  inattendues,  dont  quelques-unes  sont  curieuses.  Les  in- 
tervalles des  accords  ne  se  trouvent  pas  renversés,  comme  on 
pourrait  le  croire,  mais  transposés  de  la  façon  suivante  : 

«  Lorsque  deux  gammes  chromatiques  se  meuvent  en  sens 
inverse,  elles  se  rencontrent  en  leur  milieu,  à  l'unisson  sur 
une  note.  C'est  de  chaque  côté  de  ce  milieu  et  symétrique- 
ment qu'a  lieu  la  transposition.  Sur  le  piano  de  M.  Mangeot, 
la  rencontre  a  lieu,  autant  qu'il  nous  souvient,  sur  le  ré,  qui 
est  au  milieu  du  piano. 

«  Quand  on  lit  et  qu'on  joue  un  morceau  de  musique  sur  le 
clavier  renversé,  toutes  les  notes  de  la  clef  de  sol  qui  sont  au- 
dessus  de  ce  ré  font  entendre  des  sons  graves  qui  sont  éche- 
lonnés symétriquement  au-dessous,  à  la  même  distance  du  ré 
du  côté  grave  qu'ils  étaient  du  côté  aigu,  la  note  la  plus  haute 
de  la  clef  de  sol  correspondant  à  la  plus  basse  de  la  clef 
de  fa. 

«  C'est  ainsi  que  Wccovà  sol  si  ré,  écrit  dans  les  portées  de 
la  clef  de  sol,  fait  entendre  l'accord  mineur  ré  fa  la,  qui  s'écrit 
dans  les  portées  de  la  clef  de  fa. 

«  C'est  comme  si  on  repliait  la  moitié  du  clavier  sur  l'au- 
tre. Malgré  les  étrangetés  harmoniques  qui  résultent  de  cette 
transformation,  c'est  moins  dans  le  langage  musical  que  dans 
la  virtuosité  de  l'exécution,  que  le  piano  à  claviers  inverses 
est  destiné  à  faire  découvrir  beaucoup  de  nouveautés.  C'est 
d'ailleurs  seulement  dans  quelques  années  qu'on  pourra,  si 
ce  système  est  adopté,  apprécier  quels  changements  il  aura 
apportés  dans  l'art  musical.  » 


-  42  — 


XIT 


Primitivement,  les  pianos  n'embrassaient  que  cinq  octaves  ; 
aujourd'hui  ils  en  ont  sept  et  même  sept  et  demie.  D'abord, 
on  ne  mit  qu'une  corde  pour  une  note  donnée;  mais,  pour 
renforcer  les  sons,  on  réunit  plus  tard  trois  et  quatre  cordes 
tendues  à  l'unisson.  Des  constructeurs,  entre  autres  Pleyel, 
sont,  il  est  vrai,  revenus  depuis  aux  pianos  monocordes,  en 
remplaçant  les  triples  cordes  par  des  cordes  simples  d'une 
grande  sonorité  ;  mais  cet  usage  n'a  pas  prévalu. 

Tl  y  avait  autrefois  des  pianos  à  barrage  ou  charpente  hori- 
zontale, abandonnés  depuis  1827  pour  le  piano  droit,  créé  à 
cette  époque.  Comme  on  l'a  vu  précédemment,  c'est  RoUer 
qui,  réalisant  une  idée  émise  par  un  ouvrier  de  la  maison 
Erard,  nommé  Bulmer.  a  créé  les  pia?ios  droits,  dont  l'usage 
est  aujourd'hui  si  répandu  (1).  Dans  les  pianos  dits  à  qifeue, 
les  cordes  s'allongent  perpendiculairement  au  clavier;  aussi 
la  caisse,  appuyée  sur  trois  pieds,  suit-elle,  à  partir  du  cla- 
vier, la  diminution  de  la  longueur  des  cordes,  et  va-t-elle  en 
se  rétrécissant  en  forme  de  queue  (2).  Dans  les  pianos  dits 
carrés^  les  cordes  sont  disposées  parallèlement  au  clavier, 
qui  occupe  ainsi  une  partie  de  l'un  des  côtés  de  la  caisse  de 
forme  rectangulaire  et  soutenue  par  quatre  pieds.  «  Comme 
ces  deux  espèces  de  pianos  occupent  une  grande  place  dans 
les  appartements  ,  qui  sont  si  étroits  de  nos  jours,  lit-on 
dans  un  article  du  Dictionnaire  de  l'industrie  manufacturière, 
publié  en  1837,  on  a  imaginé  de  placer  les  cordes  dans  un 
plan  vertical,  de  sorte  que  la  caisse  est  verticale  elle-même, 
et  ne  prend  pas  même  18  pouces  d'épaisseur.  On  a  réduit 

(1)  Quinze  ans  auparavant,  en  1812,  les  Erard  a-vaient  pris  un  brevet  de 
quinze  ans  pour  des  pianos  «  en  forme  de  secrétaire  ». 

(2)  Malgré  les  qualités  exceptionnelles  du  piano  à  queue,  il  y  a  trois  mo- 
tifs puissants  qui  font  qu'on  lui  préfère  le  piano  droit  :  «  le  premier,  c'est 
son  prix,  trop  élevé  pour  les  bourses  modestes;  le  second,  le  trop  p-rand  es- 
pace nécessaire  pour  le  bien  placer  ;  le  troisième,  c'est  de  ne  pas  réunir  à 
ses  bonnes  qualités  celle  d'un  meuble  élégant.  »  (Guillaume  d'Ax,  les  Mys- 
tères du  piano.) 


—  43  — 

aussi  la  largeur  de  ces  instruments  en  tendant  les  cordes  non 
dans  le  sens  de  cette  longueur,  mais  dans  celui  de  la  hau- 
teur. »  Telle  est  l'origine  de  nos  pianos  droits,  connus  d'abord 
sous  la  dénomination  anglaise  àe pianos  de  cabinet. 

Rollcr,  l'inventeur  de  ce  genre  de  pianos,  eut  recours,  en 
1820,  à  un  mécanisme  ingénieux  pour  permettre  aux  artistes 
de  transposer.  Il  lit  porter,  au  moyen  d'un  mouvement  donné 
à  tout  le  clavier  et  aux  marteaux,  chaque  marteau  sur  les 
cordes  voisines  de  droite  à  gauche  ou  de  gauche  h  droite,  de 
sorte  que  les  touches  font  rendre  des  notes  plus  hautes  ou 
plus  basses  d'un  demi-ton  ou  d'un  ton  entier.  Cette  transpo- 
sition mécanique  évite  aux  exécutants  les  difficultés  de  trans- 
positions raisonnées  qu'ils  ont  à  combiner,  quand  le  chanteur 
qu'ils  accompagnent  trouve  le  morceau  de  chant  trop  haut  ou 
trop  bas  pour  sa  voix,  et  veut  sortir  du  diapason  de  l'instru- 
ment. Les  pianos  transpositeurs  ont  été  depuis  perfectionnés 
par  le  facteur  Montai. 

Outre  les  pianos  ordinaires,  on  en  a  fait  à  diverses  époques 
qui  s'éloignent  plus  ou  moins  des  systèmes  généralement 
adoptés.  Les  pianos  à  so?is  soutenus  sont  de  ce  nombre.  On 
les  appelle  ainsi,  parce  qu'ils  jouissent  de  la  propriété  de 
soutenir  les  sons  pendant  que  d'autres  sont  étouff'és.  Les  pre- 
miers paraissent  avoir  été  fabriqués,  en  i8i3,  par  les  frères 
Boisselot,  de  Marseille.  Les  pianos  octaviants,  attribués  à 
Philippe  de  Girard  (1805),  donnent  à  volonté  l'octave  de  la 
note  que  l'on  touche.  En  I8S6,  les  facteurs  parisiens  Lenz  t-t 
Houdard  inventèrent  les  pianos  scandés.  Ceux-ci  permettent 
de  produire  simultanément,  dans  les  différentes  parties  du 
clavier,  les  nuances  les  plus  opposées,  et  de  faire  ainsi  domi- 
ner à  volonté,  suivant  le  développement  de  la  pensée  musi- 
cale, les  barres,  le  médium  ou  les  dessus  de  l'instrument.  Les 
pianos  trérnolophones,  ainsi  nommés  parce  qu'ils  permellent 
d'exécuter  le  trémolo,  sans  que  le  doigt  ait  besoin  de  faire 
autre  chose  que  d'appuyer  sur  la  touche,  passent  pour  avoir 
été  inventés  par  Philippe  de  Girard.  Pape  les  a  beaucoup 
améliorés  en  183fi.  Les  pianos  sténographes  ont  pour  objet 
d'écrire  la  nuisi(jn(:  à  mesure  que  le  compositeur  l'improvise. 


—  44  — 

Le  premier  modèle  connu  a  été  construit,  en  1769,  par  le 
mécanicien  allemand  Hohlfeld.  Une  foule  d'essais  analogues 
ont  été  faits  depuis,  mais  toujours  sans  succès.  Les  plus  ré- 
cents sont  ceux  de  Garrère  (1827),  d'Eisenmenger  (183G),  de 
Pape  (1844),  de  Guérin  (1844)  et  d'Adorno  (18S5).  Les  pianos- 
orgues  réunissent  les  effets  du  piano  à  ceux  de  l'orgue.  Ils  se 
composent  d'un  piano  ordinaire  et  d'un  jeu  d'orgue  à  anches 
libres,  et  leur  mécanisme  permet  de  jouer  des  deux  instru- 
ments à  la  fois  ou  seulement  de  l'un  d'eux.  Ces  pianos  datent 
d'une  trentaine  d'années  :  on  cite,  parmi  les  moins  imparfaits, 
le  piano-mélodium  de  M.  Alexandre,  et  Y harmonicorde  de 
M.  Debain  (1).  Le  piano -quatuoi\  inventé  en  1867  par  M.  Bau- 
det, n'est  qu'une  réduction  de  Y orchestrion  d'Antoine  Kunz, 
de  Prague,  à  la  fin  du  dix-huitième  siècle.  Cet  instrument 
avait  la  forme  d'un  piano  organisé,  mais  dont  la  caisse  était 
beaucoup  plus  élevée  et  renfermait  un  orchestre  complet. 
Le  piano-quatuor  imite  les  sons  du  violon,  de  l'alto,  du  vio- 
loncelle et  de  la  contrebasse.  Les  jnanos-mécaniqiies,  per- 
fectionnés en  18o4  par  M.  Debain,  sont  à  deux  lins  :  ils  se 
jouent  comme  à  l'ordinaire  ;  mais,  quand  on  ne  sait  pas  la 
musique,  on  peut  y  exécuter  plusieurs  morceaux  en  tournant 
une  manivelle  qui  met  en  mouvement  un  cylindre  ou  des 
planchettes  piquées.  Ces  instruments,  qui  sont  la  négation  de 
tout  ce  qu'il  y  a  de  poésie  dans  l'art,  paraissent  avoir  été  ima- 
ginés en  Allemagne  au  commencement  du  siècle  actuel. 
Il  nous  reste  à  apprécier,  avec  M.  de  Pontécoulant,  les  di- 

(1)  L'harmonicorde  rappelle  le  piano-harmonica,  inauguré  par  Schmit 
sous  le  premier  empire.  Le  Chansonnier  aux  portiques ,  ou  Coup  d'œil  d'un 
amateur  sur  l'Exposition  des  produits  de  l'industrie  française  de  l'an  180(5, 
en  parle  eu  ces  termes  : 

Grands  amateurs  d'harmonie, 
Et  de  douce  mélodie, 
L'harmonica-piano 
Est  un  chef-d'œuA're  nouveau. 
Ne  connaissant  pas  les  causes 
Des  beaux  sons  que  l'on  entend, 
On  croit  que  dix  \irtuoies 
Sont  cachés  dans  rinstrunient. 


—  45  — 

verses  natures  de  pianos.  «  Le  piano  allemand  manque  de 
grâce  ;  les  sons  sont  peu  forts,  mais  suaves,  veloutés  et  em- 
preints d'une  certaine  lourdeur.  Le  piano  anglais  est  brillant, 
d'une  sonorité  un  peu  sèche  ;  la  vibration  manque  d'élasti- 
cité. Lq  piano  français  se  distingue  par  l'élégance  de  ses  for- 
mes, par  une  sonorité  claire,  parfois  élégante,  mais  qui  man- 
que de  portée.  Quand  je  dis  le  piano  français,  j'entends  les 
instruments  provenant  des  grandes  maisons,  car  si  l'on  sort  de 
ces  grands  établissements,  on  ne  rencontre  que  des  pianos 
ayant  la  même  forme,  la  même  caisse,  le  môme  mécanisme, 
le  même  tablage,  parce  que  ces  instruments  no  sont  composés 
que  de  pièces  construites  chacune  chez  un  industriel  qui  s'oc- 
cupe spécialement  et  uniquement  de  sa  fabrication.  Celui  qui 
réunit  ces  diverses  pièces  se  dit  facteur^  mais  c'est  à  tort, 
puisqu'il  ne  fait  que  les  assembler.  » 

XIII 

Les  plus  célèbres  pianistes  du  commencement  du  dix-neu- 
vième siècle  sont  :  Beethoven,  J.-B.  Cramer,  Dussek,  John 
Field,  Hummel,  Mendelssohn,  Moscheles,  Sigismond  Neu- 
komm,  Steibelt,  Weber,  etc.  De  nos  jours,  on  a  vu  briller, 
tour  à  tour,  Valentin  Alkan,  Ascher,  M"'  Béguin-Salomon, 
Bertini,  Chopin,  M""  Wilhelmine  Glauss  (M"'  Szarvady), 
Czerny,  Alph.  Duvernoy,  Delaborde ,  Diemer,  Dœlher, 
M""  Essipoff,  Henri  Tissot,  Fumagalli,  Goria,  Goltsclialk, 
Stephen  Heller,  Jacques  et  Henri  Herz  (1),  M.  et  M"'  Jaëll, 

(1)  Dans  uu  ■voyage  en  Amérique,  entrepris,  de  1845  à  1851,  par  Henri 
Herz,  aujourd'hui  directeur  de  l'importante  manufacture  de  pianos  qui  porte 
son  nom,  cet  excellent  pianiste  compositeur  eut  une  aventure  probablement 
jusqu'ici  sans  exemple.  Arrivé  en  1849  en  Californie,  il  y  organisa  une  série 
de  concerts  enviihis  par  la  multitude  des  chercheurs  d'or.  Sa  première  au- 
dition fut  marquée  par  des  circonstances  singulières  et  presque  grotesques. 
«  Au  moment  de  se  faire  entendre,  Herz  s'aperçut  que  l'instrument  indispen- 
sable, \q piano,  n'était  pas  dans  la  salle.  Personne  n'y  avait  songé,  et  il  n'y  en 
avait  pas  un  seul  dans  la  ville  naissante  de  Sacramento.  Que  faire?  «  Chan- 
ce tez-nous  une  romance  française  !  »  s'écrièrent  plusieurs  personnes.  Et  Herz 
les  satistit...  sans  accompagnement.  Pendant  ce  temps,  quelques  auditeurs 


—  46  — 

Kalkbrenner,  M"'  Rosa  Kastner  {M""  Escudier),  Krûger, 
Charles  Lavignac,  Félix  Le  Couppey,  Franz  Liszt,  Louis  La- 
combe,  Ernest  Lubeck,  Magnus,  Marmontel,  M"*  Massart, 
Georges  Matthias,  Georges  Pfeiffer,  Planté,  M""  Pleyel,  Emile 
Prudent,  Alfred  Quidant,  Ravina,  M"^  Rémaury-Montigny, 
Henri  Rosellen,  Théodore  Ritter,  Roshenain,  Rubinstein,  Ca- 
mille Saint-Saëns,  SchulhofF,  Robert  Scliumann,  Stamaty, 
M""'  Tardieu  de  Malleville  (M"^  Louise  Mattmann),  Thalberg, 
Zimmermann,  etc.,  etc. 

Citons  maintenant  les  principaux  facteurs  modernes  :  Au- 
cher,  Alexandre  Bataille,  Baudet,  Beckers,  Alph.  Blondel, 
Bord,  Blanchet,  Boisselot(de  Marseille),  Debain,  Dictz,  Erard, 
Fradentaler,  Frantz,  Herz,  Kriegelstein,  Lacape,  Liechlen- 
thal  ,  Mangeot  frères,  Mercier,  Montai,  Pape,  Pfeiffer, 
Pleyel ,  Rinaldi ,  Roller,  Sistermann,  Scholtus,  Souffleto  , 
Wolfel,  etc.,  etc.,  (1). 

C'est  au  génie  industriel  de  quelques-uns  de  ces  facteurs 
que  sont  dus  les  pianos  devenus  célèbres,  exposés  aujourd'hui 
au  musée  du  Conservatoire  de  musique.  Tels  sont,  entre  au- 
tres, le  piano  d'Herold  (n°  228)  ;  le  piano  d'Auber,  au  clavier 
tout  taché  d'encre  (n°  229)  ;  le  piano  de  Boïeldieu  (n°  230)  ; 
le  grand  piano  de  Meyerbeer  (n°  231);  le  piano  de  Carafa 
(n°  232);  le  piano  de  Clapisson  {if  233). 

s'étaient  décidés  à  aller  chercher,  à  un  ou  deux  milles  de  là,  une  espèce  de 
clavecin  qu'ils  apportèrent  sur  leurs  épaules.  Une  seule  octave  de  l'instru- 
ment avait  les  cordes  passablement  accordées  :  ce  fut  sur  cette  octave  que 
l'artiste  dut  s"escrimer.  Tout  le  monde,  y  compris  \e  pianiste,  avait  allumé 
des  cigares,  et  la  soirée  se  termina  à  la  satisfaction  générale,  avec  la  de- 
mande d'un  second  concert,  pour  lequel  Herz  fit  venir  un  piano  de  San- 
Francisco.  »  (Fétis,  Biographie  universelle  des  musiciens.) 

([)  Le  nombre  des  facteurs  de  pianos  a  subi  une  progression  surpre- 
nante. En  1778,  la  France  n'eu  possédait  qu'un  seul;  Erard;  eu  1785, 
trois  seulement  :  Erard,  Sistermann  et  Fradentaler;  elle  en  comptait  dix  en 
1795;  aujourd'hui  on  en  compte  environ  deux  cents  pour  la  seule  ville  de 
Paris. 


47  — 


XIV 


Le  piano,  «ami  rare  et  discret,  qui  ne  parle  que  quand  on 
l'interroge  et  sait  se  taire  à  propos»,  selon  les  expressions  du 
compositeur  Halévy,  n'est  formé  que  de  matières  inertes,  et 
cependant,  comme  s'il  vivait,  il  se  prête  aux  passe-temps  les 
plus  frivoles,  aussi  bien  qu'aux  éludes  les  plus  sérieuses  ; 
il  est  mêlé  aux  plus  intimes  sentiments  de  notre  cœur  ;  il 
excite  notre  joie,  il  adoucit  notre  tristesse,  il  a  une  voix,  on 
dirait  qu'il  a  une  àme.  Sa  grande  conquête  est  d'avoir  fait  pé- 
nétrer dans  nos  demeures,  avec  l'air,  la  lumière  et  la  chaleur, 
ce  qu'il  y  a  de  plus  insaisissable  et  de  plus  libre  dans  la  na- 
ture, le  son  ;  il  a  su  s'emparer  du  murmure  des  feuilles  et  de 
l'eau,  des  bruits  de  l'air,  des  chants  aériens  de  l'oiseau,  delà 
voix  du  monde  enlin,  et,  après  l'avoir  saisie,  la  réduire  sous 
ses  lois,  et  faire  de  l'harmonie  un  phénomène  qui  va  jusqu'à 
la  merveille.  Eh  bien  !  tout  inimaginable  que  cela  soit,  le 
piano  n'en  a  pas  moins  été  banni  de  quelques  salons  d'élite, 
sous  prétexte  qu'il  a  tué  la  conversation.  «  11  est  temps  de 
surveiller  le  piano,  écrivait  jadis  Alphonse  Karr  ;  je  lui  par- 
donnerais volontiers  son  audace  et  son  outrecuidance,  mais 
je  ne  puis  lui  passer  l'ennui  qu'il  répand  dans  les  meilleures 
sociétés.  »  M.  Edouard  Fournier,  le  savant  et  spirituel  érudit 
de  Paris  démoli,  ne  montre  pas  moins  d'aigreur  contre  le 
clavecin,  «  cet  humble  et  strident  devancier  du  monotone 
piano,  qui  avait  au  moins  le  mérite  de  ne  pas  se  faire  enten- 
dre. »  Dans  une  intéressante  causerie  de  l'Opinion  nationale 
(décembre  1875),  M.  Jules  Claretie  cite  ce  rondeau  de  Théo- 
dore de  Banville  : 

On  cause,  chez  Victor  Hugo, 
Sans  reduuler  nul  pianiste. 
Tout  flùliste  l'U  violuuiste 
list  reçu  là  comme  lago. 
Viut-il  de  t>iam  ou  du  Congo, 
Pas  d'accueil  pour  le  symphoniste  \ 
On  cause,  chez  Victor  Hugo, 
Sans  redouter  nul  pianiste. 


—  48  — 

Quoi  qu'il  en  soit,  à  part  quelques  exceptions  et  malgré  les 
mauvaises  plaisanteries  dont  le  piano  a  été  l'objet,  cf  malgré 
la  très  mauvaise  musique  que  Ton  a  composée  et  que  l'on  com- 
pose encore  tous  les  jours  pour  cet  instrument,  malgré  le 
mauvais  goût,  l'intelligence  et  le  charlatanisme  de  bon  nombre 
de  pianistes,  le  piano  donne  à  la  pensée  musicale  des  moyens 
d'interprétation  qui  n'appartiennent  qu'à  lui.  Par  le  nombre 
de  ses  notes,  par  les  ressources  de  son  harmonie,  il  rend  les 
plus  grands  services  au  compositeur,  et  constitue  pour  ainsi 
dire  un  orchestre  à  lui  tout  seul.  Il  se  marie  très  bien  avec  la 
voix  ;  il  fournit  facilement  de  beaux  accords  ;  il  peut  et  doit 
développer  le  sens  musical.  Il  ne  faut  donc  pas  s'étonner  de 
le  voir  partout  :  dans  les  salles  de  concert  et  dans  les  plus 
humbles  demeures  (1).  »  Ces  lignes  charmantes  contiennent 
une  appréciation  aussi  juste  qu'élevée  du  rôle  important  que 
remplit  aujourd'hui  le  piano,  cet  instrument  cosmopolite,  ce 
fidèle  compagnon  du  foyer,  dans  les  usages  de  la  vie  intime. 

SPIRE   BLONDEL. 
(1)  Casimir  Collomb,  la  Musique.  Paris,  Hachette,  i878,  in-8°. 


Paris.  —  Typographie  A.  Hen.nuykr,  rue  d'Arcet,  7, 


/ 

18»5  CIIVQVAIMTE-CINQUIÈIIIE  ANNÉE.  I880 

REVUE 

BRITANNIQUE 

HEVUE  INTERNATIONALE 
POLITIQUE,   SCIENTIFIQUE   ET  LITTÉRAIRE 

PUBLIÉE    SOOS    LA    DIUF.CTION 

DE  M.  PIERRE-AMÉDÉE    PICHOT 

l'ar  livraisons  inciisiicllcs  (reiivirmi  SOO  pages,  queliiiiefois  accompaijnées  de  «raviiros  el  de  oaiies 


Lilléralure.  —  Beaux  Arls.  —  Sciences.  —  ilisloire.  — Crilique. 

Biographie.  —  Économie  politique.  —  Industrie.  —  SUilislique.  —  Agriculture. 

Commerce.  —  Voyages.  —  Romans.  —  Théâtres.  —  Miscellanées,  etc.,  etc. 


Ce  n'est  pas  après  plus  d'an  demi-siècle  d'existence  qu'ini  recueil  qui  occuiio 
dans  la  presse  le  rang  de  la  Revue  Britannique  a  liesoin  d'un  long  prospectus. 
Mais  la  Revue  Britannique,  jalouse  d'acquérir  de  nouveaux  lecteurs,  tout  en  conser- 
vant ses  souscripteurs  primitifs,  ne  saui'ait  négliger  d'appeler  de  tenips  en  temps 
l'allentioiîdu  public  éclairé  sur  ses  nombreux  travaux,  qui  composent  une  véritable 
encyclopédie  scicnlifique  et  littéraire.  Fière  d'avoir  eu  l'initiative  d'une  foule  d'idées 
utiles  et  pratiques,  toujours  en  quête  de  tout  ce  qui  peut  rajeunir  sou  programme, 
la  Revue  Britannique  doit  faire  remarquer  à  ceux  qui  ne  la  connaissent  encore  que 
par  sou  premier  litre,  qu'aucun  recueil  de  notre  époque  n'est  moins  restreint  dans 
les  limites  d'une  spécialité.  Par  conséquent,  quoique  puisant  largement  dans  les 
Revues  anglaises  et  tenant  au  courant  de  tout  ce  qui  se  passe  en  Angleterre,  sa 
Revue  n'est  pas  un  recueil  anglais,  mais  un  recueil  internatio7ial  ou  plutôt  cosmo- 
polite et  univej'sel,  où  toutes  les  pensées  se  font  jour  ;  un  recueil  indépendant  par 
sa  direction,  affranchi  de  toute  coterie,  et  le  seul  peut-être  des  recueils  français  qui 
subordonne  à  un  plan  rationnel  la  variété  continuelle  de  ses  articles,  dont  un  coup 
d'œil  jeté  sur  la  liste  ci-après  peut  donner  une  idée. 

Sans  vouloir  critiquer  les  autres  organes  de  la  presfc  au  profit  de  la  Revue 
Britannique,  il-  est  permis  de  faire  observer  que  c'est  la  seule  Revue  peut-être, 
qui,  dans  le  choix  de  ses  articles  d'imagination,  ait  toujours  sévèrement  respecté 
la  morale  et  les  mœurs.  En  même  temps  (|ue  plus  d'une  nouvelle  publiée  par 
la  Revue  Britannique  a  été  heureusement  transportée  au  théâtre,  ou  peut  lire  en 
famille  le  recueil  entier,  qui  oJîre  des  sujets  d'instruction  et  d'amusement  pou^ 
Ions  les  ÛKCS. 


La  Revue  Buitannique,  qui  a  pour  principaux  collaborateurs  des  savants  el  des 
écrivains  d'un  talent  reconnu,  traduit  librement  et  en  français  littéraire  les  docu- 
ments dont  elle  fait  usage  ;  mais  c'est  en  reliant  ensemble  les  diverses  parties  de  la 
rédaction,  c'est  en  remplissant  les  lacunes  par  des  notes,  enfin  en  tendant  toujours 
à  cette  unité  relative,  sans  laquelle  on  réunit  au  hasard  quelques  miscellanées,  mais 
on  ne  fait  pas  une  Revue.  Aussi  la  Revue  Britannique  aux  articles  traduits  a-t-elle 
toujours  ajouté  des  articles  originaux  sur  les  sciences,  riiisloire,  l'industrie,  etc.; 
des  extraits  de  tout  livre  important  publié  dans  les  deux  mondes.  Enfin,  à  côté  de 
la  correspondance  scientifique,  littéraire,  industrielle,  etc.,  datée  de  Londres, 
d'Edimbourg  et  de  Dublin,  prennent  place  des  correspondances  de  Belgique, 
d'Orient,  d'Espagne,  d'Allemagne,  d'Italie,  de  Russie,  d'Amérique,  etc.,  la 
Revue  Britannique  comprenant  dans  son  cadre  toutes  les  littératures  ;  celles  du 
Midi  comme  celles  du  Nord.  Là  sont  consignés  les  projets,  les  essais  nouveaux 
tentés  dans  l'intérêt  de  la  science,  de  l'art  ou  de  l'industrie  ;  là  se  retrouvent  tous 
ces  jalons  précieux  qui  servent  à  indiquer  la  marche  delà  civilisation,  n'importe 
sous  quelle  forme  se  produisent  ses  progrès,  n'importe  sous  quelle  latitude  ils  se 
réalisent. 

Une  existence  de  cinquante-cinq  années  a  valu  à  la  Revue  Britannique -quelques 
richesses  bibliographiques;  la  bibliothèque  du  directeur  actuel  est  une  des  plus 
complètes  en  livres  anglais  qu'il  y  ait  à  Paris  et  elle  s'augmente  chaque  joiir  des 
Magazines  el  Recueils  périodiques  et  de  tous  les  ouvrages  importants  qui  paraissent 
à  Londres  et  à  Edimbourg,  à  Leipzig,  à  Florence,  à  Madrid,  à  Boston,  à  New- 
York,  etc.  Chaque  année,  enfin,  le  Directeur,  par  de  nouveaux  voyages  en  Angle- 
terre, en  Allemagne,  en  Belgique,  etc.,  resserre  ses  anciennes  relations  et  en  crée 
de  nouvelles. 


BUREAUX  D'ABONNEMENT  POUR  LA  BELGIQUE 
A     L'OFFICE    DE    PUBLICITÉ 

A.-N.  LEBÈGUE  ET  Cie,  LIBRAIRES-ÉDITEURS 

46,  RUE  DE  LA  MADELEINE,  A  BRUXELLES 


CONDITIONS     D'ABONNEMENT 

Paris Six  mois,  26f  SO-^    —    Un  an,  50f  » 

Départements Six  mois,  29^  50*^    —    Un  an,  56'  » 

Étranger  (union  postale).    Six  mois,  30'    »       —    Un  an,  57^» 


EN  PRÉPARATION   : 

TABLE    GÉNÉRALE    DE    LA   REVUE    BRITANNIQUE   DEPUIS    SA   FONDATION 

Prix  (par  souscription)  :  20  francs. 


PARIS.    —  TYPOGRAPHIE  A,  HENNUYER,  RUE  D'aRCET,    7. 


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UNIVERSITY  OF  CALIFORNIA  LIBRARY 

Los  Angeles    fEB    1^    iSS^ 
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À       NON-RÉiyEWABLE 


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UCLA  ACCESS 
Interlibrary  Loai 
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Los  Angeles  r> 

2  3  2004 


BE^VICFS 

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y  Research  Ubrary 

. 90095  1575 


0  5  2004 

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